Henry van de Velde (1863-1957) was een man met een plan, een kunstenaar met een missie. Misschien is hij wel het brein achter het begrip 'gesamtkunstwerk': een woning moest een 'totaalkunstwerk' zijn en schoonheid ademen van gevel tot meubel, van bestek tot behang, van deurklink tot daknok. Elk ornament, elk detail moest ten dienste staan van het geheel. Van de Velde zei de schilder- en tekenkunst vaarwel omdat er hogere belangen op het spel stonden: de kunstenaar en de kunst hadden alleen nog relevantie als ze een maatschappelijke rol vervulden. Misschien kon kunst de wereld niet redden, in elk geval kon ze die wereld wel mooier maken. En het liefst voor iedereen.
...

Henry van de Velde (1863-1957) was een man met een plan, een kunstenaar met een missie. Misschien is hij wel het brein achter het begrip 'gesamtkunstwerk': een woning moest een 'totaalkunstwerk' zijn en schoonheid ademen van gevel tot meubel, van bestek tot behang, van deurklink tot daknok. Elk ornament, elk detail moest ten dienste staan van het geheel. Van de Velde zei de schilder- en tekenkunst vaarwel omdat er hogere belangen op het spel stonden: de kunstenaar en de kunst hadden alleen nog relevantie als ze een maatschappelijke rol vervulden. Misschien kon kunst de wereld niet redden, in elk geval kon ze die wereld wel mooier maken. En het liefst voor iedereen. Meer dan vijftig jaar na zijn dood geniet Van de Velde nog steeds internationale bekendheid. Zeker in Duitsland is hij een icoon. Hij was de grondlegger van de Kunstgewerbeschule in Weimar (1903), voorloper van het legendarische Bauhaus in Dessau, en ontwierp drie jaar daarvoor het Folkwang Museum (nu Osthaus Museum) in Hagen. Oprichter Karl Ernst Osthaus stelde Van de Velde ook aan als artistiek adviseur. Zo groeide het Folkwang uit tot het eerste museum voor moderne kunst van Duitsland, met een collectie van toenmalige avant-gardekunstenaars als Georges Seurat, Vincent van Gogh, Auguste Rodin, Claude Monet, Henri Matisse, George Minne en Constantin Meunier. Van de Velde is eveneens de architect van het indrukwekkende Kröller-Müller Museum in Otterlo (1937) en bouwde ook in eigen land: behalve de dubbelwoning Villa Noordhinder-Westhinder (1931) op de Zeedijk van Knokke-Zoute en de polikliniek en villa voor dokter Adriaan Martens in Astene (1932-1934) ontwierp hij de Boekentoren in Gent, die door allerhande strubbelingen pas in 1936 in gebruik werd genomen. In zijn geboortestad Antwerpen maakte hij het monument ter ere van schrijver Georges Eekhoud, dat wat verscholen staat op het Mac Leodplein op Linkeroever, een stadsdeel waarvoor Van de Velde in 1926 een ambitieus, nooit uitgevoerd ontwerp maakte. Zijn bekende Peter Benoitfontein in het Harmoniepark - in 1934 ontworpen voor het Operaplein - werd onlangs nog gerestaureerd. Het was met een aanbevelingsbrief van Benoit op zak dat Van de Velde in oktober 1884 naar Parijs reisde. De componist was een goede kennis van de familie. Vader Van de Velde, apotheker op het Falconplein in Antwerpen, was een bevlogen man die in de Scheldestad samen met Benoit klassiekemuziekconcerten organiseerde. Vader Guillaume had voor zijn zoon Henry, het voorlaatste kind van acht, al meteen een loopbaan als ambtenaar uitgestippeld - zo ging dat in welgestelde kringen - maar de jonge Henry zag toch meer in de beeldende kunst. Buiten het medeweten van zijn ouders schreef hij zich in september 1880 als student in aan de Antwerpse academie, toentertijd een bastion van conservatisme. Al gauw zou hij daar met de herauten van de goede smaak en pausen van de Vlaamse kunst in conflict komen. Van de Velde was een uitstekende student en kreeg na enkele jaren de uitnodiging om in het privéatelier van Charles Verlat, een van de academiedocenten, te komen werken. Verlat overtuigde Van de Velde om in de openlucht en naar de natuur te schilderen, een redelijk moderne opvatting, maar hij stond afwijzend tegenover de nieuwste Franse kunst - het impressionisme - en beschouwde die als een bedreiging voor de integriteit van de Vlaamse kunsttraditie. Van de Velde stond daar anders tegenover. In 1882 zag hij op z'n negentiende het merkwaardige schilderij van een barmeid, Un bar aux Folies Bergère van Edouard Manet, op de Driejaarlijkse Salon in Antwerpen. 'Je subis un choc', schreef Van de Velde vele jaren later in zijn memoires Récit de ma vie. De schok was dermate groot, dat hij naar Parijs wilde: de stad waar die moderne kunst geboren werd en waar de oppositie van het publiek tegen het impressionisme ook groot was. Het duurde nog even, maar in oktober 1884 reisde hij naar Parijs, samen met zijn vader en met de introductiebrief van Benoit op zak. Voordat Van de Velde naar Parijs trok, was hij op 25 oktober 1883 in Antwerpen betrokken bij de oprichting van de kunstkring Als Ik Kan. Hoewel die er geen verregaande revolutionaire ideeën opna hield, was het toch een eerste verzet van jonge kunstenaars tegen de heersende kunstopvattingen en de fnuikende selectieprocedures om te mógen exposeren: men kon niet bij het Koninklijk Kunstverbond tentoonstellen indien men niet eerst twee keer aan de officiële Driejaarlijkse Salons had deelgenomen. Hoewel hij zich dus bewust was van de nieuwste stromingen, schilderde Van de Velde in 1883 het portret van zijn zus Jeanne toch nog op een vrij conventionele manier, zoals Xavier Tricot opmerkt in de pas verschenen oeuvrecatalogus: een klassiek portret in donkere aardetonen, weliswaar met wat knipogen naar de toen heersende belangstelling voor Chinese en Japanse voorwerpen. Een jaar later bevond Van de Velde zich dan in Parijs, waar hij na enkele omzwervingen in het atelier van Carolus-Duran kon gaan werken: een intussen vergeten schilder, toen een grand maître van het realistische portret. Ook Carolus-Duran motiveerde Van de Velde om in de natuur te gaan schilderen en liet hem goed naar Manet en Renoir kijken. Onder diens invloed werd het palet van Van de Velde helderder en lichter. Het bezoek aan Barbizon, de kunstenaarskolonie aan de rand van het woud van Fontainebleau, was een eerste kantelmoment in de ontwikkeling van Van de Velde. Omstreeks 1850 was Jean-François Millet daar neergestreken om eenvoudigweg te schilderen wat hij zag: geen ruïnes of plekken van historisch belang, maar een akker, een landweg, boeren aan het werk of een kudde koeien. Van de Velde voelde zich sterk aangetrokken tot Millet en diens artistieke uitgangspunten. In zijn onderwerp - het eenvoudige, ruwe boerenleven - zag hij een eerbetoon aan authenticiteit en waardigheid. Bij zijn terugkeer naar België, in de loop van 1885, vestigde Van de Velde zich niet in Antwerpen maar trok hij zich terug in Wechelderzande, een dorp in de Antwerpse Kempen. Hij zou er uiteindelijk vier jaar wonen: dicht bij de boeren en het 'echte leven', weliswaar financieel gesteund door zijn vader. In Wechelderzande was op dat moment, in navolging van Barbizon, een kunstenaarskolonie ontstaan. Onder invloed van landschapsschilder Adrien Joseph Heymans begon Van de Velde niet alleen meer oog te krijgen voor lichtschakeringen en kleurverschillen, hij bracht zijn verf ook dik en met nerveuze penseeltrekken aan. Het schilderij Septemberzon. Korenschoven voor de kerk van Wechelderzande (1887) is er een mooi voorbeeld van. Het gezichtspunt is laag, alsof de toeschouwer naast de schilder op de akker staat. Oktoberzon. De wasvrouw ontstond rond dezelfde tijd en toont Van de Veldes belangstelling voor het zonlicht dat trilt op het wapperende wasgoed. Die twee werken toonde Van de Velde samen met andere schilderijen en tekeningen in de lente van 1887 op de eerste salon van L'Art Indépendant in Antwerpen, een initiatief dat hij mee in het leven had geroepen. De expositie vond plaats in het Palais de l'Industrie, des Arts et du Commerce op het Zuid, een overblijfsel van de Wereldtentoonstelling van 1885. Het was een grensverleggende tentoonstelling, met werk van de toenmalige avant-garde: Fernand Khnopff, James Ensor, Félicien Rops, Théo van Rysselberghe, Odilon Redon en een handvol jongeren. De expo werd met hoongelach ontvangen in de lokale pers: L'Escaut noemde de schilderkunst van Van de Velde 'pretentieus', 'brutaal' en vooral 'Brussels'. Dat laatste illustreert de toenmalige spanning tussen de conservatieve smaak van de Scheldestad en het meer op Parijs gerichte Brusselse publiek, dat met de nieuwste stromingen kon kennismaken op de tentoonstellingen van de progressieve kunstkring Les XX, opgericht in 1883. In Antwerpen werd Brussel dan ook beschouwd als een broeihaard van geïmporteerd modernisme. De controverse rond deze eerste tentoonstelling werd nog meer aangewakkerd doordat het 'schandelijke' Pornocratès van Félicien Rops er te zien was: een geblinddoekte naakte vrouw die een varken aan de leiband heeft. Deze voorstelling van menselijke driften, lust en ontucht lokte furieuze en afwijzende reacties uit van de goegemeente. De criticus van Het Handelsblad had het over 'uitbraaksel', terwijl L'Escaut gewaagde van 'slechte smaak' en 'onzedelijk realisme'. Als gevolg van de controverse kreeg L'Art Indépendant geen tentoonstellingsruimte meer aangeboden van de stad Antwerpen. Van de Velde zou zich de daaropvolgende jaren dan ook meer en meer van zijn geboortestad afkeren. Tweede kantelmoment: Van de Velde zag in 1887 op de vierde salon van Les XX in Brussel het monumentale schilderij Un dimanche après-midi à l'Île de la Grande Jatte (1884-'86) van Georges Seurat, een merkwaardig verstild en plat beeld van mensen die zich op zondagmiddag verpozen aan de Seine buiten Parijs. Het was een revolutionair schilderij omdat de jonge Seurat met zijn pointillistische techniek compleet nieuwe wegen insloeg. Hij mengde de verf niet meer op het palet, maar bracht geduldig kleine stippen ongemengde verf naast elkaar op het doek aan. Pas op het netvlies van de toeschouwer zouden de kleuren van de stippels zich vermengen. Van de Velde schreef later dat hij 'ondersteboven' was van het werk en ten prooi viel aan een 'onuitsprekelijke opwinding'. Hij stortte zich op de wetenschappelijke literatuur over de nieuwe kleurentheorie en begon zelf meteen te experimenteren. Het leidde tot op z'n minst twee hoogtepunten in zijn oeuvre. In augustus 1888 schilderde hij het vrij grote doek Het strand van Blankenberge met badcabines (77,5 bij 100 cm), volgens Tricot het eerste pointillistische schilderij van Van de Velde. Het toont een leeg, zonovergoten strand, waarvan het zand in duizenden stippels fel oplicht. De scherp afgelijnde schaduw van de badcabines geeft Van de Velde niet in zwart maar in violet en blauw weer. In de verte staan de villa's en hotels op de zeedijk in de hitte te trillen. Ondanks de kleurenrijkdom valt het desolate karakter van het strand op. Zou het kunnen dat dat een echo is van Van de Veldes gemoedstoestand kort na het overlijden van zijn geliefde moeder? Die stierf op 22 juli 1888 aan kanker, nadat Henry haar bijna een jaar lang dag en nacht verzorgd had. In de zomer van 1889 volgde het eveneens pointillistische Dorpsaangelegenheden VI. Vrouw zittend aan het venster. Dat schilderde hij in Wechelderzande. Het is opnieuw een bijzonder melancholisch werk, dat door zijn stilering universele en symbolistische overtonen krijgt. Is het Henry's moeder die postuum voor zich uit zit staren? Is het toch de vrouw van de herbergier die aan het open raam zit? Hoeveel realiteit of hoeveel symboliek zit er in het gestippelde doek, dat gedrenkt is in weemoedig paars? Speelde een slecht afgelopen hevige verliefdheid ook mee? Het mooie meisje viel naar verluidt in de handen van Félicien Rops, notoir verzamelaar van vrouwelijk schoon, aldus Eric Min in zijn recente boek Gare du Nord. Belgische en Nederlandse kunstenaars in Parijs. Zit ook die geschiedenis in het schilderij verborgen? Toen Van de Velde deze werken tentoonstelde bij Les XX in Brussel kwam er enerzijds aanmoedigende commentaar van Octave Maus, de stichter en bezieler van Les XX, maar anderzijds slechts lauwe belangstelling van de kunstrecensenten. Ze vonden Van de Velde een meeloper. We hebben nog twee kantelmomenten tegoed. Laten we het eerst over Vincent van Gogh hebben. Van de Velde zag diens schilderijen voor het eerst op de tentoonstelling van Les XX in Brussel in 1890, het sterfjaar van de Nederlander. Vrijwel meteen drong de invloed van Van Gogh door in zijn werk. Hij liet het al bij al toch beperkte en 'geestdodende' pointillisme voor wat het was en begon ruwer en feller, zeg maar expressionistischer te schilderen. Van de Velde ontdekte ook de mogelijkheden van de pasteltekening. De talrijke pastels uit die periode bezitten een grote dynamiek doordat - zegt Tricot - Van de Velde de stip verving door de 'gebroken lijn'. Met dicht aaneengesloten lijnen gaf hij vorm aan de figuren, die op die manier leken te bewegen of te 'trillen'. Tegelijk, en dat is dan het laatste kantelmoment, kreeg Van de Velde meer en meer aandacht voor de kunsttheorie. Hij begon lezingen te geven, niet alleen over de thema's maar ook over het doel van de kunst. Door zijn kennismaking met William Morris en de arts-and-craftsbeweging in Engeland raakte hij er stilaan van overtuigd dat de kunst haar spirituele slagkracht terug moest krijgen. Van de Velde wilde zijn streven naar schoonheid combineren met zijn grote belangstelling voor het anarchistische en socialistische gedachtegoed van denkers als Pjotr Kropotkin. Hij wilde ook zo veel mogelijk arbeiders kennis laten maken met kunst en was ervan overtuigd dat toegepaste kunst en artistieke vormgeving de kunst uit het museum konden halen en op de straat brengen. Ook de musea zelf moesten nieuw en vooruitstrevend zijn. Bij de opening van het Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen in 1890 ontbond Van de Velde zijn duivels en fulmineerde in het tijdschrift L'Art Moderne tegen de ouderwetse tempelarchitectuur: 'Een volgzame kopie in een zogenaamd neo-Griekse stijl, volstrekt overbodig en waardeloos.' In de tekeningen die Van de Velde tussen 1890 en 1892 maakte, doken vaak de klare lijn en de sierlijke 'zweepslag' op, vermoedelijk ingegeven door de silhouetten van de duinen en de sporen van de terugtrekkende zee op het strand van Blankenberge. Hoogstwaarschijnlijk had Henry toen ook al werk van Edvard Munch, Paul Gauguin en Maurice Denis gezien. Zijn fascinatie voor de arabesk zou hij kort daarna volop gebruiken in zijn art-nouveau-ontwerpen. Van de Velde maakte vervolgens zijn eerste wandtapijten en raakte in de ban van de typografie en het boekontwerp. Hij leerde August Vermeylen kennen en ontwierp het bekende vignet voor het literaire tijdschrift Van Nu en Straks en het titelblad voor de eerste poëziebundel van zijn goede vriend Max Elskamp. Zomer 1893 kwam er een nieuwe liefde in zijn leven. Hij leerde Maria Sèthe kennen, een befaamde pianiste die schilderlessen nam bij Théo Van Rysselberghe en goed op de hoogte was van de arts-and-craftsbeweging. Voor zijn cursus toegepaste en industriële kunst kon Van de Velde gebruikmaken van haar nauwe contacten met Londen. In de herfst van 1893 gaf hij die cursus aan de Antwerpse academie en wat later aan de pas opgerichte Université Nouvelle in Brussel. Marie Sèthe en Henry van de Velde trouwden in 1894 en het daaropvolgende jaar vroeg moeder Sèthe hem een huis te ontwerpen op haar landgoed in Ukkel. In zijn eerste woning Bloemenwerf kon Van de Velde zijn ideeën over het totaalkunstwerk verwezenlijken: de eenheid van architectuur, binnenhuisinrichting en meubelontwerp. Hij ontwierp alles, tot zelfs de kleding van zijn vrouw. Hij bracht dan in de praktijk wat hij begin 1894 in het tijdschrift L'Art Moderne schreef: 'De ontwikkeling van het ideeëngoed en de sociale levensomstandigheden stellen zich niet meer uitsluitend tevreden met het doek of het standbeeld. Het is waanzin slechts daarop terug te vallen als neerslag van ons materieel bestaan, net zoals het een illusie is te geloven dat zij aan alle behoeften van de hedendaagse kunst voldoen.' Schilderen gaf hij datzelfde jaar helemaal op, nadat hij een bezoek had gebracht aan Jo Bonger, de weduwe van Vincents broer Theo van Gogh, in Bussum. Van de Velde was te zeer onder de indruk van de kracht en de kwaliteit van Van Goghs schilderijen. Daarna ging het snel. De invloedrijke kunsthandelaar Siegfried Bing vroeg Van de Velde om zijn chinoiserieënwinkel in Parijs om te bouwen tot een volwaardige galerie. De naam, L'Art Nouveau, was niet toevallig gekozen: die gaf meteen de naam aan de kunststroming. Bij de opening werd het resultaat op gemengde gevoelens onthaald: de Parijzenaars vonden de art nouveau toch maar on-Franse import - het nationalisme in de kunst, tja, waar hebben we dat nog gehoord? Dat neemt niet weg dat Van de Velde snel nieuwe opdrachten kreeg van kunstgalerie Keller & Reiner in Berlijn en galerie La Maison Moderne in Parijs. Thadée Natanson, bezieler van het progressieve magazine Revue Blanche, vroeg Henry om vier kantoren in Parijs in te richten. In Berlijn volgde een modernistisch en controversieel kapsalon. Henry ontwierp affiches, dossierkasten, een vergadertafel, een leeskabinet en zijn elegant gebogen schrijftafel. Zijn faam verspreidde zich snel over Europa, vooral in Duitsland en Oostenrijk. Op 10 maart 1901 meldde L'Art Moderne dat Henry van de Velde verhuisd was naar Berlijn, waardoor zijn 'maison de campagne qu'il habitait à Uccle, 80 avenue Vanderaey' te huur stond. De architect en duivelsontwerper Henry van de Velde was geboren. Schilderen deed hij al enkele jaren niet meer, maar hij maakte nog wel tekeningen, onder meer van kasteel Belvédère in Weimar en van de Beierse Alpen, waar hij in augustus 1904 rondtrok. Maar dan hield ook dat op. Als in 1928 de vereniging Kunst van Heden drie schilderijen van Van de Velde opneemt in een tentoonstelling gewijd aan Antwerpse schilders, merkt kunstcriticus Ary Delen op dat men ten onrechte vergeten is dat Van de Velde ooit als schilder is gedebuteerd. Delen betreurt dat de veelzijdig getalenteerde kunstenaar niet meer schildert en vraagt zich af wanneer er een retrospectief van diens oeuvre wordt opgezet. Bijna een eeuw later is het complete overzicht er in boekvorm, terwijl een selectie van 25 schilderijen en tekeningen deze zomer te zien is in de galerie van Ronny en Jessy Van de Velde in Knokke-Zoute. Het zijn alweer twee voortreffelijke initiatieven van de galeriehouders - geen familie van Henry - nadat ze de voorbije jaren de kloeke oeuvrecatalogi van Jules Schmalzigaug en Henri De Braekeleer hebben uitgegeven. Nu kan eenieder vaststellen dat Henry van de Velde een zoeker, een experimenteerder en een bijzonder talentvolle schilder en tekenaar was.