Betekent de publicatie van een omstandige biografie en van een oeuvrecatalogus met zo'n elfhonderd schilderijen, tekeningen en etsen, plus twee tentoonstellingen in Antwerpen en Knokke, eindelijk de definitieve doorbraak van Jules Schmalzigaug, meer dan honderd jaar na zijn overlijden? Het initiatief gaat uit van galeriehouder, kunsthandelaar en collectioneur Ronny Van de Velde, die de kunstenaar al in 1979 herontdekte.
...

Betekent de publicatie van een omstandige biografie en van een oeuvrecatalogus met zo'n elfhonderd schilderijen, tekeningen en etsen, plus twee tentoonstellingen in Antwerpen en Knokke, eindelijk de definitieve doorbraak van Jules Schmalzigaug, meer dan honderd jaar na zijn overlijden? Het initiatief gaat uit van galeriehouder, kunsthandelaar en collectioneur Ronny Van de Velde, die de kunstenaar al in 1979 herontdekte. 'Ik zag toen op een veiling in Antwerpen een interessante pasteltekening met een dichtbevolkt interieur van Caffè Florian in Venetië, gesigneerd door een zekere J. Schmalzigaug. Ik had nooit van hem gehoord en begon opzoekingen te doen. Het pastel werd toen aangeboden voor een spotprijs, maar ik heb het toch niet kunnen kopen: er was één tegenbieder, die wel degelijk wist wie Schmalzigaug was. De tekening werd uiteindelijk verkocht voor een veelvoud van de vraagprijs.' Ronny Van de Velde kwam erachter dat Jules Schmalzigaug een omvangrijk oeuvre had gemaakt en begon zoveel mogelijk informatie te verzamelen. Dat legde in de voorbije decennia de basis voor enkele publicaties en tentoonstellingen in de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België in Brussel (1985 en 2010) en in Mu.ZEE Oostende (2016). In 1986 had de befaamde curator Pontus Hultén ook al werken van Schmalzigaug opgenomen in zijn tentoonstelling Futurismo & Futurismi in Palazzo Grassi van Venetië. Toch blijft de kunstenaar met die vreemde en moeilijk uitspreekbare achternaam een nobele onbekende, zelfs bij kunstliefhebbers. Wie was die Jules Schmalzigaug nu eigenlijk? En wat was het futurisme ook alweer? Vaak hoor je de opmerking dat Belgische avant-gardisten 'te laat' komen of een typische outsiderpositie innemen, zoals bij het impressionisme, fauvisme en kubisme. Dat is niet het geval voor Schmalzigaug: hij behoorde resoluut tot de avant-garde, de stoottroepen van het futurisme. De beweging werd door brulboei Filippo Tommaso Marinetti gepropageerd met manifesten en verder uitgedragen met performances en lezingen, die vaak in scheldpartijen en handgemeen eindigden. In 1909 verscheen het legendarische Futuristisch Manifest in de Franse krant Le Figaro, en in 1910 liet Marinetti in een soort happening pamfletten neerdwarrelen op het San Marcoplein van Venetië, de ingeslapen stad waarop hij zijn pijlen richtte. Want het futurisme stond nu eenmaal voor verandering en strijd. Kunst moest in het teken staan van dynamiek en snelheid, ze moest de moderne stad met haar trams, treinen, auto's en danszalen verheerlijken. Jules Schmalzigaug stapte mee in dat verhaal, maar koos uitgerekend Venetië als zijn uitvalsbasis, de stad waarop hij verliefd was geworden. Hij ging er in discussie met de voormannen van het futurisme en behield - heel belangrijk - steeds zijn eigenheid: voor hem speelden het licht - ja, het licht van de lagune maar ook het elektrisch licht van cafés en danszalen - en de pure kleur een doorslaggevende rol in zijn futuristische schilderijen. Het leverde hem het respect op van de andere futuristen. Zes schilderijen toonde hij op de baanbrekende Esposizione Libera Futurista Internazionale in Rome, die in april en mei 1914 gehouden werd in de Galleria Futurista van Giuseppe Sprovieri. Schmalzigaugs doeken hingen tussen de werken van schilders en beeldhouwers van de internationale avant-garde, onder wie Filippo Tommaso Marinetti zelf, Arturo Martini, Gino Rossi en Enrico Prampolini uit Italië, Alexander Archipenko uit Rusland, Mina Loy uit het Verenigd Koninkrijk en Frances Simpson Stevens uit de Verenigde Staten. 'Schmalzigaug bevindt zich in 1914 in het centrum van de avant-garde. Zijn schilderijen zitten boordevol ritme en beweging en hij vraagt zich af hoe hij kleur "pur sang" ten volle als plastisch middel kan gebruiken', vertelt Adriaan Gonnissen, curator van de Schmalzigaug-tentoonstelling in Mu.ZEE in 2016 en auteur van de tekst over Schmalzigaugs futuristische schilderijen in de pas verschenen oeuvrecatalogus. De expo in Rome was meteen het hoogtepunt in de korte carrière van de kunstenaar. Enkele maanden later brak de Eerste Wereldoorlog uit en moest hij halsoverkop Venetië verlaten. Schmalzigaug had op dat moment een lange weg afgelegd. Hij stond op een internationaal podium door zijn eigen kracht en doorzettingsvermogen. Maar hij kwam ook uit een rijke familie en had nooit voor de kost moeten werken. Dat helpt, natuurlijk. Jules Schmalzigaug werd in 1882 in de Antwerpse Lange Leemstraat geboren als zoon van een Duitse handelaar, die aanvankelijk postmeester en hotelier in Heilbronn was, een stad ten noorden van Stuttgart. Zoals zoveel Duitsers was Emil Schmalzigaug in de tweede helft van de negentiende eeuw naar de bloeiende havenstad Antwerpen verhuisd. Hij trouwde er met Mathilde Mayer, een Antwerpse van Duitse komaf, en bouwde zijn fortuin op met de handel in koffie en koloniale waren. Net zoals andere Duitse families, met ronkende namen als Von der Becke, Malinckrodt, Kreglinger, Fester en Nottebohm, integreerden de Schmalzigaugs zich moeiteloos in de Antwerpse haute bourgeoisie. Ze waren liberaal, antiklerikaal, francofoon en zeer welgesteld. De twee jongere broers van Jules, Herman en Walter, maakten respectievelijk carrière als architect en advocaat. Ook Jules stapte niet in de voetsporen van zijn vader. Eerst volgde hij les aan het Koninklijk Atheneum van Antwerpen, waar hij in 1894, op zijn twaalfde, in dezelfde klas - de zevende Latijnse - zat als Alfons De Ridder, de latere Willem Elsschot. Het Atheneum was op dat moment zowel een bastion van francofonie als een broeihaard van flamingantisme, maar dat terzijde. Op zijn vijftiende werd bij Jules Schmalzigaug scoliose vastgesteld, een vergroeiing van de ruggengraat. Voor een kuur stuurde zijn vader hem naar een gespecialiseerde arts in Duitsland. Tijdens zijn verblijf in Dessau ontmoette Jules een inspirerende leraar, de landschapschilder Paul Riess, door wie zijn liefde voor de kunst ontbolsterde. Langzaamaan groeide bij hem het verlangen om kunstenaar te worden, en schoorvoetend willigden zijn ouders die wens in. Jules doorliep de industriële kunstschool van Karlsruhe en de academies van Antwerpen en Brussel, maar pas toen hij Venetië bezocht, tijdens een grand tour in het gezelschap van de schilder Walter Vaes, zag Schmalzigaug het licht. Letterlijk en figuurlijk. De geplande vier weken Venetië werden een verblijf van drie maanden. En Schmalzigaug wist dat hij zou terugkeren. Venetië was geen uitgestorven plek, geen Bruges-la-Morte, maar een levendige, energieke stad, een wirwar van straten en stegen waar echte mensen woonden en leefden. Zo had Schmalzigaug het zich niet voorgesteld. Hij werd verliefd op de stad, raakte gefascineerd door haar steeds veranderende licht en ontdekte haar schilders, vooral het coloriet van Titiaan. Terug in Antwerpen begon hij kunstkritieken te schrijven, geregeld onder het pseudoniem Maurice Mandon, en vanaf 1908 werd hij secretaris van de Antwerpse kunstgroepering Kunst van Heden. In zijn kritieken scherpte hij zijn blik en zijn pen: Schmalzigaug was een bevlogen en accuraat formulerende schrijver. Dat blijkt ook uit zijn omvangrijke briefwisseling - integraal in het Frans en hoofdzakelijk met zijn ouders en broer Walter -, waarin hij niet alleen zijn opvattingen haarfijn uiteenzette maar ook blijk gaf van een opmerkelijk observatievermogen. Meer en meer begon hij zich te ergeren aan het conservatieve en bekrompen kunstmilieu in België, en dan vooral in Antwerpen. Hij vond ook dat de schilderkunst eigenlijk morsdood was, met de uitzondering van James Ensor, die hij in 1908 in Oostende bezocht om werk los te krijgen voor een tentoonstelling van Belgische kunst in Berlijn. 'Ensor bevrijdde volgens Schmalzigaug opnieuw de kleur en ging terug naar het " rouge qui chante"', aldus Adriaan Gonnissen. 'Het vlammende rood, dat Schmalzigaug kende van bij Rubens en Delacroix, was verdwenen in het impressionisme, waar het alleen maar ging over trillingen van de atmosfeer en flou artistique. Dat was volgens Schmalzigaug een gepasseerd station.' Tijdens een bezoek in 1912 aan de Galerie Bernheim-Jeune in Parijs viel Schmalzigaugs mond open. Futuristische schilders als Boccioni, Carrà en Balla exposeerden er, en voor zijn ogen speelde zich niets minder dan een artistieke revolutie af. Hij was vooral onder de indruk van Severini en schreef aan zijn ouders: 'Een figuur is geen figuur meer; zij bestaat slechts uit fragmenten die op hun beurt worden versplinterd door andere fragmenten die de eerste doorklieven.' In april 1912 vestigde Jules zich metterwoon in Venetië. Hij schilderde gezichten van de Rialtobrug, het Dogepaleis en het San Marcoplein met de basiliek en de Torre dell'Orologio. Alles trilt, alsof er een enorme hitte in die schilderijen hangt. Tegelijk is dat werk nog zeer herkenbaar en figuratief. In Venetië rijpten zijn ideeën en opvattingen verder, mede door lange discussies met plaatselijke jonge kunstenaars als Arturo Martini en Gino Rossi, die het futurisme genegen waren maar hun eigenheid niet wilden verliezen. In het beroemde Caffè Florian laaiden de discussies op tussen futuristen en hun tegenstanders, de passéisten. Schmalzigaug bekende zich eind mei 1913 in een brief aan zijn broer Walter resoluut tot de avant-garde: hij behoorde tot het kamp der 'jonge dwazen, die de rode anjer in het knoopsgat dragen', het onbekende der moderne expressie doorgronden en revolteren tegen het paternalisme van de vorige generaties. Een van zijn vroegste futuristische schilderijen was De basiliek van San Marco uit 1913. Daarin bracht hij buitenkant en binnenkant van het gebouw samen, en mengde exacte weergave met eigen emoties in een warreling van bogen en krommingen van groen, rood, blauw en geel, een vuurwerk van pure kleuren. Wat later schildert hij Goud + vaandels + parasols: San Marcoplein Venetië. De rechterbovenkant van het schilderij is nog figuratief: je herkent de torentjes van de San Marcobasiliek. De rest van het schilderij toont een fragmentatie van vormen: alsof de wind door de parasols jaagt, de zon veelvuldig schittert op vaandels en koepels, er tegelijk een stoet of processie voorbijtrekt en alles uiteenvalt in tientallen puzzelstukjes. 'Het zijn twee schilderijen over elkaar die in symbiose het verhaal vertellen van een impressionistische schilder in wie het futuristische vuur even snel als heftig was ontvlamd', aldus Adriaan Gonnissen. Dat schilderij was een van de zes die hij instuurde naar de futurisme-expositie in Rome. In de andere werken liet hij de kerk van Santa Maria della Salute als een danseres transformeren in een draaikolk van rood, geel, blauw en wit. Licht en beweging, ook die van échte danseressen, exploreerde hij in schilderijen waar kleuren uiteenspatten in honderden pixels. Zijn inspiratiebronnen waren de cafés van Venetië, maar hij dacht ook terug aan de danszalen van Antwerpen, waar het elektrische licht eindeloos gereflecteerd wordt op spiegels. 'Stroboscopisch gekletter', noemt Gonnissen het. Schmalzigaug moet in een roes hebben geschilderd. Nog in 1914 kneep hij een volstrekt abstract werk uit zijn borstels: Ontwikkeling van een thema in rood: carnaval, een enigmatisch en onvatbaar schilderij boordevol kleurrijke vegen, dat vooruit lijkt te lopen op het abstract expressionisme van na de Tweede Wereldoorlog - terwijl de Eerste nog moest uitbreken. Het mirakeljaar 1914 werd meteen ook een rampjaar. In augustus verklaarde Duitsland de oorlog aan België en Frankrijk, langzaamaan werd heel Europa en een groot deel van de wereld meegesleurd in een uitdijend conflict. Na de triomftocht in Rome vluchtte Schmalzigaug weg uit zijn geliefde Venetië. Via Antwerpen trok hij, met de rest van de familie, naar Den Haag in het neutrale Nederland. De welgestelde Schmalzigaugs konden zich er een lang verblijf veroorloven. In Den Haag schilderde Schmalzigaug nog wel enkele futuristische doeken, zoals Dynamische uitdrukking van een snel rijdende motorfiets en Rhythmus van Lichtgolvingen + Straat + Zon + Menigte. Maar langzaamaan nam een impressionistische variant van het futurisme de bovenhand. Hij tekende prachtige pastels met de straten van Delft en het strand van Scheveningen als onderwerp, maar het bliksemende kunstlicht en de wervelende danseressen verdwenen. In Den Haag schreef hij een kunstgeschiedenis voor zijn studente Edith Van Leckwyck, een Antwerpse die met haar familie ook gevlucht was naar Den Haag. Samen met haar ging hij vaak uit schilderen. En hij ontwikkelde zijn innovatieve kleurentheorie, de panchromie, waarin hij impressionisme en futurisme samenbracht. 'Hij maakte het onderscheid tussen lichtkleuren en viltkleuren', verklaart Adriaan Gonnissen. 'Het spel tussen kleuren die licht uitstralen en kleuren die licht absorberen moet voor een dynamiek zorgen. Die perfecte balans noemt hij coloristische akkoorden. Een doek moet muzikaliteit evoceren.' Dat onderzoek was niet afgerond toen hij uit het leven stapte. 'In de vooravond van 12 mei 1917 pleegde Schmalzigaug zelfmoord in zijn atelier in de Van de Spiegelstraat', noteert Peter Pauwels in zijn nieuwe biografie. 'Wat hem hier uiteindelijk precies toe bewoog, is niet geweten. Er werd geen afscheidsbrief gevonden.' Schmalzigaug moet zich in Den Haag wel erg geïsoleerd hebben gevoeld, zeker nadat hij zo ondergedompeld was geweest in de Italiaanse avant-garde en de stimulerende discussies tussen voor- en tegenstanders van het futurisme. Hij noemde zijn verblijf in Den Haag 'mentale neurasthenie'. En er was de deprimerende oorlog: Schmalzigaug maakte zich ongerust over het lot van zijn kompanen in Italië, die werden geronseld om te gaan vechten. 'Lang werd griep als de officiële doodsoorzaak van Schmalzigaug opgegeven', aldus Gonnissen. 'Of hij depressief was? Uit de brieven blijkt dat niet echt. De laatste maanden maakte hij wel geen meesterwerken meer. Schmalzigaug leed bovendien vaak pijn door zijn scheefgegroeide rug. Het zou me niet verbazen dat hij geholpen werd met halfslachtige morfinepreparaten, die hallucinaties en neerslachtigheid teweegbrachten. Maar dat is een hypothese, natuurlijk.' Lang is de familie gebukt gegaan onder het trauma van de zelfmoord van Jules. Er werd gezwegen over hem. In het anti-Duitse klimaat na de oorlog veranderden de Schmalzigaugs hun achternaam in Malgaud, schrijft Peter Pauwels. Een deel van de familie week uit naar Frankrijk. Jules' broer Walter slaagde er jaren na de Eerste Wereldoorlog wel in de schilderijen te recupereren die achtergebleven waren in het Venetiaanse atelier, maar het waren er minder dan hij verwachtte op basis van wat Jules hem had verteld. Was er al een geïnteresseerde kenner 'gepasseerd'? Hoe dan ook kon er in 1923 in Antwerpen een ruime selectie van twintig schilderijen en een zestigtal tekeningen getoond worden: een hommage van Kunst van Heden aan zijn voormalige secretaris. Maar, zo merkt Peter Pauwels op, 'Schmalzigaugs werk liet geen grote indruk na, niet bij de avant-gardekunstenaars als Jozef Peeters en Prosper De Troyer, die intussen het futurisme weer achter zich gelaten hadden, en al zeker niet bij het grote publiek.' Een kunstcriticus gebruikte omschrijvingen als 'ziekelijk en ongenietbaar dilettantisme' en 'dynamische excentriciteiten'. Het grote publiek was toen duidelijk niet klaar voor de experimenten van de kunstenaar. Walter 'Schmalzigaug' Malgaud is het werk van zijn broer altijd blijven verdedigen. In 1928 schonk hij zeven schilderijen aan het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen. Drie daarvan zijn zuiver futuristische werken, uitgelezen voorbeelden van het merkwaardige oeuvre van een vreemde burgerman, een gereserveerde, onpeilbare verschijning. Jules Schmalzigaug had het voorkomen van een negentiende-eeuwse estheet en de inborst van een poète maudit, een artistieke pionier die alleen maar voor en in zijn kunst kon leven.