Thomas Bernhard leert ons in ‘Houthakken’ dat haat en opwinding brandstof zijn

Houthakken van Thomas Bernhard is een roman over theater, letterlijk en metaforisch – dus ook over pose, zelfenscenering en authenticiteit, pretentie en geveins, bedrog, hypocrisie en sociale rollen.

Een oorfauteuil is een comfortabele zetel met een hoge rugleuning en twee zijdelingse, op vleugeltjes lijkende hoofdsteunen, de ‘oren’, die beschermen tegen tocht. In zo’n Ohrensessel verschanst de verteller zich in Thomas Bernhards Houthakken, dat zich integraal afspeelt in de grootburgerlijke Weense woning van de componist Auersberger en diens vrouw. Hij zit in het halfdonker van de voorkamer, nipt van zijn champagne en observeert de andere gasten van het ‘kunstzinnig avondmaal’ waarop de Auersbergers hem hebben uitgenodigd. Die gasten, ‘die precies zo goed belicht waren dat niets me kon ontgaan’, zitten in de muziekkamer te wachten op de eregast, een acteur van het Burgtheater die triomfen viert in De wilde eend van Ibsen – pas als hij lang na middernacht arriveert, kan er eindelijk gegeten worden.

Houthakken is een roman over theater, letterlijk en metaforisch – dus ook over pose, zelfenscenering en authenticiteit, pretentie en geveins, bedrog, hypocrisie en sociale rollen. Daarom is ook de uitgangssituatie theatraal: de verteller zit als in een loge te kijken naar de gasten op het toneel, die hij observeert, fileert en demonteert: hij ziet ‘scherper, meedogenlozer’ dan ooit en hij heeft ‘goede oren’. En wij, zijn lezers, zitten in zijn hoofd: we observeren hem terwijl hij observeert.

Zoals zoveel andere Bernhard-teksten is Houthakken een compact blok proza, zonder hoofdstukken, alinea’s of witregels: een heftige, malende, met afkeer en woede geladen monoloog. Een monologue intérieur, de directe registratie van een bewustzijnsstroom, is het niet: aan het eind haast de verteller zich opgewonden naar huis om over het ‘kunstzinnige avondmaal’ te schrijven, en Houthakken, zo is de suggestie, is de al even opgewonden reconstructie van wat de verteller in zijn oorfauteuil allemaal heeft gezien en bedacht. Ooit, ’twintig, dertig jaar geleden’, was hij vriend des huizes bij de Auersbergers en ook de meeste andere gasten kent hij uit die tijd. Hij had hen niet meer gezien tot eerder die dag, op de begrafenis van een gemeenschappelijke vriendin, Joana, die aan lager wal was geraakt en zich had opgehangen.

Hij wil hier niet zijn, daar begint het mee. Alles staat hem tegen: de echtelieden Auersberger (de naam alleen al maakt hem onpasselijk), de andere gasten, de zoutjes die hij te knabbelen krijgt, de herinneringen aan vroeger, het hele idee van het ‘kunstzinnige avondmaal’. Een onvergeeflijke fout was het geweest om hun uitnodiging aan te nemen, maar toen hij hen onverhoeds tegen het lijf liep, had hij net van Joana’s zelfmoord gehoord en had hij toegegeven aan een ‘verfoeilijke sentimentaliteit’. Daar hadden de Auersbergers misbruik van gemaakt.

Nu zit hij in zijn oorfauteuil te fulmineren over het ‘kunstgespuis’ en de ‘kunstmarionetten’: ooit misschien getalenteerd, nu ‘alleen nog maar de maskers en de omhulsels van wat ze ooit waren’, kapotgemaakt in de ’talentenvermorzelingsinstelling’ die de Weense kunst- en cultuurscene is, ‘staatsbaantjesjagers’, opportunisten en parasieten, tot elk compromis bereid in ruil voor subsidies en prijzen. Hij zet hun lichamelijk verval te kijk, de zachte vernieling die de tijd heeft aangericht.

Vooral van de componist Auersberger walgt hij, een armzalige Webern-epigoon, een parvenu die zich aristocratische allures aanmeet en zich dankzij de erfenis van zijn vrouw opwerpt als mecenas. Hij herkent de stompzinnigheid waaraan hij is ontsnapt. En hij mijmert over Joana’s zelfmoord die als een vonnis boven het ‘kunstzinnig avondmaal’ hangt: kunst en het gebabbel erover zijn in het beste geval vormen van reddend zelfbedrog, illusies die de waarheid van dood en futiliteit toe moeten dekken, levensleugens – hét thema overigens van Ibsens Wilde Eend.

Overdrijvingskunst

De verteller schimpt en schampert, maar in zijn tirades fileert hij ook zichzelf. Houthakken is doortrokken van ambivalentie. Hij minacht zichzelf voor wat hij met de anderen deelt – luiheid, verraad, leugenachtigheid. Hij haat opinies, maar spuit die zelf aan één stuk door en haat zichzelf erom. Afkeer slaat om in zelfhaat, agressieve uitvallen worden gecompenseerd – en daardoor, zo lijkt het, ook verontschuldigd – door de aanvallen van de verteller tegen zichzelf. Al op de eerste pagina’s herinnert hij zich dat hij Auersberger ooit op straat had zien lopen:

Al die tijd zag ik zijn afzichtelijke, in grofgebreide grijze folkloristische beenwarmers gestoken benen, zijn louter door perverse prikkels geritmeerde gang, zijn onbehaarde achterhoofd. Hij paste heel goed bij zijn totaal verlopen begeleidster, een kunstenares waarschijnlijk, uitgemergelde zangeres, werkloze derderangsactrice, naar ik destijds dacht, dacht ik in de oorfauteuil. Ik herinnerde me in de oorfauteuil dat ik me rillend van walging omdraaide naar de Stephansplatz toen de twee in het slooppand op de Schwedenplatz verdwenen waren, inderdaad had ik mijn afschuw van beiden zo hoog laten oplopen, dat ik me, om over te geven, naar de muur voor koffiehuis Aida had gedraaid: maar toen keek ik in een van de spiegels van koffiehuis Aida en keek recht in mijn eigen verlopen gezicht en zag mijn eigen verlopen lichaam en ik walgde veel meer van mezelf dan ik van Auersberger en zijn begeleidster gewalgd had en ik draaide me weer om en liep, zo snel ik kon, over de Stephansplatz en over de Graben en over de Kohlmarkt en ten slotte café Eiles binnen, om me op een stapel kranten te storten, om de confrontatie met Auersberger en zijn begeleidster en de confrontatie met mezelf te vergeten, dacht ik in de oorfauteuil.

Het citaat geeft meteen een idee van het Bernhard-proza. Het is proza dat leeft van zijn eigen opwinding. Zinnen slingeren zich over de pagina voort, geritmeerd door insisterende herhalingen (‘in de oorfauteuil’) en voortgestuwd door variaties – want het ergst denkbare, zo lijkt het bij Bernhard vaak, is dat de opwinding inzakt en de monoloog stremt, stokt, stilvalt. Bernhard zet frasen cursief – kunstzinnig avondmaal bijvoorbeeld – alsof hij ons met een pincetje toxisch taalafval voorhoudt. Hij strooit kwistig met absolute termen: altijd en nooit en altijd alleen maar en dat is de waarheid. Hij onderbreekt en herhaalt zichzelf om een formulering op de spits te drijven, om ze nog energieker en intenser te maken. Zinnen vol irritatie en weerzin sudderen voort tot ze uitbarsten in furieuze en eigenlijk onverdedigbare veralgemeningen en overdrijvingen – riffs of aria’s over zouteloze zoutjes, stompzinnige schrijvers, de onverbeterlijke leugenaars en poseurs die we zelf zijn.

Met die stijl heeft Thomas Bernhard veel schrijvers beïnvloed – denk bijvoorbeeld aan Austerlitz van W. G. Sebald, Kaddisj voor een ongeboren kind van Imre Kertész of De melancholie van het verzet van László Krasznahorkai. Waar het iemand zoals Sebald helaas aan ontbreekt, is Bernhards donkere, wrange, vaak woeste humor. Zeker als je hem hardop leest, is hij vaak onbedaarlijk geestig. Hier loopt de verteller achter Joana’s kist naar het kerkhof, naast John, haar stevig hoestende laatste levensgezel:

Het feit dat de naast mij lopende levensgezel van Joana een longziekte kon hebben, hinderde me en elke keer als hij hoestte hield ik mijn adem in om niet aangestoken te worden, tot ik plotseling bedacht dat ik zelf ook een longziekte had en waarschijnlijk een veel ernstigere longziekte dan de levensgezel van Joana en ineens nog erger hoestte dan de naast me lopende levensgezel van Joana, die, zodra ik begon te hoesten, ophield met zijn gehoest en deed alsof hij begrepen had dat ik een longziekte had en dat ik hem kon aansteken, want hij hield nu, zodra ik begon te hoesten, een papieren zakdoekje voor zijn neus en liep met zijn gezicht van me afgewend.

Autobiografie?

Toen Houthakken in augustus 1984 verscheen, stapte de componist Gerhard Lampersberg, die zich in de figuur van Auersberger had herkend, naar de rechter. Die liet de al verschenen exemplaren in beslag nemen en verbood de verdere distributie van het werk. Daarop verbood Bernhard zelf de verkoop van al zijn boeken in Oostenrijk. Eind 1984 hief de rechter het verbod op en na een minnelijke schikking met Suhrkamp, Bernhards uitgever, trok Lampersberg zijn klacht in. De door Bernhard handig aangeblazen opwinding maakte van Houthakken de grootste bestseller uit zijn carrière.

Tegelijk openbaarde Lampersbergs aanklacht dat Houthakken een uitdagend slecht verhulde sleutelroman was. Achter de figuur van Jeannie Billroth – ‘die zichzelf altijd als de Virginia Woolf van Wenen beschouwde, terwijl ze het in haar romans en verhalen toch hooguit tot een sentimentele, opgeblazen zwetskous en producente van heel slechte kitsch gebracht heeft’ – ontdekten lezers de Weense schrijfster Jeannie Ebner. En in de gymnasiumlerares Schreker – zogenaamd ‘de Oostenrijkse Gertrude Stein of de Oostenrijkse Marianne Moore’, maar eigenlijk ‘een grootheidswaanzinnige lokale Weense schrijfster’, herkenden ze Friederike Mayröcker, die Bernhard in een vroege versie van het boek overigens Juniröcker had gedoopt.

Belangrijk is dat allemaal niet, maar het onderstreept wel hoe autobiografisch geladen Houthakken is. In 1957 was Thomas Bernhard – toen 26 – via Jeannie Ebner nauw bevriend geraakt met Gerhard Lampersberg en zijn vrouw Maja. Lampersberg profileerde zich als mecenas en organiseerde salons voor schrijvers en kunstenaars, zowel in Wenen als in zijn landhuis in Maria Saal (in Houthakken: Maria Zaal), waar Bernhard vaak dagenlang logeerde. Lampersberg zette gedichten van Bernhard op muziek, Bernhard schreef libretto’s voor hem en droeg een gedichtenbundel aan hem op. In 1960 raakten beide partijen onherstelbaar gebrouilleerd.

Dat betekent niet dat Houthakken een onverdunde autobiografie is. De verteller is weliswaar een schrijver van 52, net zo oud als Bernhard toen hij aan Houthakken werkte, en net zoals Bernhard – die op zijn 58ste zou overlijden aan sarcoïdose – lijdt hij aan een longziekte. Maar anders dan Bernhard woont hij al tientallen jaren in Londen, en de beschreven seksuele en amoureuze verstrikkingen met de Auersbergers en Jeannie Billroth zijn waarschijnlijk sterk aangezet. In Houthakken heeft Bernhard zijn herinneringen gestileerd, wat hij overigens ook deed in zijn zogeheten ‘echte’ autobiografie. Die herinneringen zijn het die zijn proza hier doen kolken van rancune, agressie en zelfverwijt.

In Houthakken worden menselijke relaties beschreven als een gevecht: je zuigt uit of je wordt uitgezogen, je verraadt of je wordt verraden. ‘Ze zouden je eerst kapotgemaakt hebben en daarna vernietigd, als je er niet op het beslissende en op het allerlaatste moment vandoor was gegaan.’ Zoals veel andere Bernhard-personages zit de verteller ingekerkerd in zichzelf, bevecht hij zijn individualiteit en is hij als de dood voor afhankelijkheid en zelfverlies. Tegen de wereld die hem terneerdrukt en verstikt verdedigt hij zich met een terneerdrukkende, verstikkende monoloog – een monoloog die niet eens de suggestie wekt dat hij ooit speling zou laten voor een dialoog.

Houthakken wordt wel eens een satire genoemd, maar dat klopt niet. De satire impliceert rotsvaste, onbetwiste waarden – ze bespot en haalt neer om op te kunnen bouwen. Die ambitie heeft Houthakken niet. (Het motto is van Voltaire: ‘Daar ik nu eenmaal niet in staat was de mensen verstandiger te maken, was ik liever ver van hen gelukkig.’) Alles is hier ambivalent, behalve het verlammende besef van de futiliteit van alles. Bernhards verteller bouwt niets op, ook geen pleidooi of argumentatie, hij is niet evenwichtig, bezonnen, billijk of genuanceerd, hij houdt geen maat – in zijn hoofd velt hij honderduit vonnissen, als een opgewonden rechter die voortdurend zijn eigen gezag onderuithaalt.

Opwinding

Sommige van zijn boeken gaf Thomas Bernhard een ondertitel mee die tegelijk een ongezien literair genre lijkt aan te duiden waarvan het boek in kwestie het eerste en enige voorbeeld is: denk aan Auslöschung. Ein Zerfall (1986) of Die Kälte. Eine Isolation (1981). Holzfällen gaf Bernhard de ondertitel Eine Erregung mee. De Nederlandse vertalers – die er overigens heel goed in slagen om Bernhards prozamuziek over te zetten – vertalen dat als Een afrekening, wat me niet zo gelukkig lijkt. Wie afrekent, doet dat koel en bezonnen en blijft zelf buiten schot: de wraak wordt koud geserveerd. In de Franse en Engelse vertalingen wordt de ondertitel une irritation en An Irritation, en dat komt al dichter in de buurt: de stompzinnigheid van de anderen en zijn eigen herinneringen zitten de verteller te dicht op de huid, wat excessieve ontstekingsreacties uitlokt.

Maar Erregung is meer dan irritatie: het is ook excitatie, agitatie, opwinding. In de loop van het boek steekt die ook de lezer aan. Na het eten legt de vrouw van Auersberger de Boléro op de platenspeler, de muziek waarvan de dode Joana het meest had gehouden, en in de laatste veertig bladzijden van Houthakken klinkt die Boléro mee. Eerst merkt de verteller dat zijn opwinding plaats heeft gemaakt voor kalmte, maar al gauw zwelt ze weer aan, en vooral: ze infecteert de Burgacteur, die de verteller tot dan toe alleen maar weerzinwekkend zelfgenoegzaam en pretentieus had gevonden. Iedereen is moe en heeft te veel gedronken, en plots wordt de acteur het alter ego van de verteller: de schimptirades die de verteller in zijn hoofd had gedeclameerd, schreeuwt de acteur nu hardop. Hij spreekt ook over zijn verlangen naar een leven in de natuur, wars van alle poses en rollen, weg van de kunst en de ‘heilloze waanzin van de kunstmatigheid’. ‘Het bos ingaan, diep het bos in, zei de Burgacteur, je helemaal aan het bos overgeven, dat is het altijd geweest, de gedachte niets anders dan zelf natuur te zijn. Bos, bomen, houthakken, dat is het altijd geweest, zei hij plotseling geagiteerd en hij wilde nu onherroepelijk vertrekken.’

De raadselachtige, ritmische en enkele keren herhaalde triade waaraan het boek zijn titel dankt – Wald, Hochwald, Holzfällen – lijkt te verwijzen naar een gedroomde, natuurlijke idylle, maar hakt die idylle meteen aan spaanders. En de verteller ziet ‘met grote verbazing’ dat de acteur tijdens zijn opgewonden tirade zijn koffiekopje ‘zonder trillen in zijn hand hield om er van tijd tot tijd een slokje uit te nemen.’ Is zijn ongeveinsde uitbarsting niet ook een rol? Is zijn authentieke verlangen niet ook een pose? Valt er wel te ontsnappen aan pose en gekunsteldheid? En geeft Bernhard ons hier geen embleem van zichzelf – een schrijver die opgewonden, maar ‘zonder te trillen’, zijn ongeveinsde of gespeelde haat opwekt en stileert, hem opwekt om hem te kunnen stileren?

De Boléro en Houthakken gaan crescendo; fortissimo gaan de opwinding, de verwarring en de ambivalentie hun climax tegemoet. De verteller neemt afscheid en kust Auersbergers vrouw godbetert op het voorhoofd, hij slijmt dat het kunstzinnige avondmaal hem ‘een genoegen’ was geweest, hij haat zichzelf en walgt van zijn leugens, want hij haat de Auersbergers nu nog veel meer dan vroeger, ‘dat is de waarheid’, hij loopt door de straten naar huis, de straten van deze stad die hij verschrikkelijk vindt en die hij haat, terwijl hij er tegelijk toch ook, leg het maar uit, ‘van moet houden’, van deze stad die toch ‘mijn stad is en altijd mijn stad zal zijn en dat deze mensen mijn mensen zijn en altijd mijn mensen zullen zijn’, hij loopt en hij loopt en hij merkt dat hij de andere kant uit loopt, de Innere Stadt in, terwijl hij toch echt naar huis wil, want hij wil over deze avond schrijven, ‘meteen en direct over dit kunstzinnige avondmaal in de Gentzgasse schrijven, direct, dacht ik, meteen steeds weer, in de Innere Stadt lopend, meteen en direct en meteen en meteen, voor het te laat is.’

Met deze abrupte, chaotische knal eindigt de Boléro. ‘Voor het te laat is’: voordat de opwinding wegebt en de haat neerslaat in bezonnenheid. Want, zo leert Houthakken, haat en opwinding zijn brandstof.

Eddy Bettens