In de literatuur van de twintigste eeuw speelt de roman Ulysses van James Joyce een centrale rol. Joyce beschrijft daarin het leven van één dag, 16 juni 1904, in de Ierse hoofdstad Dublin vanuit het standpunt van de Joodse antiheld Leopold Bloom.
...

In de literatuur van de twintigste eeuw speelt de roman Ulysses van James Joyce een centrale rol. Joyce beschrijft daarin het leven van één dag, 16 juni 1904, in de Ierse hoofdstad Dublin vanuit het standpunt van de Joodse antiheld Leopold Bloom.Het boek, gepubliceerd in het modernistische hoogjaar 1922, werd door schrijvers en kunstenaars in Europa en de Verenigde Staten onthaald als een belangrijk meesterwerk. Sergei Eisenstein wilde het werk verfilmen, de altijd wat excentrieke F. Scott Fitzgerald wilde aan Joyce zelf zijn bewondering bewijzen door uit het raam te springen. Dat had veel te maken met de manier waarop Joyce erin geslaagd was om de al dan niet bewuste gedachtestroom van zijn hoofdpersonen weer te geven: de Zwitserse psychoanalyticus Carl Gustav Jung beweerde zelfs dat het laatste hoofdstuk van de roman bewees dat Joyce meer wist over vrouwen dan de duivel zijn moer. Nog groter was de invloed van de technische innovaties die Joyce had ontwikkeld: in Nederland ging Simon Vestdijk anders schrijven, in Duitsland verscheen Berlin Alexanderplatz, in Parijs sprak men alleen nog over de 'innerlijke monoloog'. Zeker na de wereldoorlog waren er nauwelijks nog schrijvers die niet door Joyce waren beïnvloed, van IJsland tot in Griekenland en van Portugal tot Rusland. Ulysses was zo belangrijk geworden dat het in de tweede helft van de vorige eeuw een soort toetssteen werd voor theorieën in de literatuurwetenschap. Receptietheorieën, psychoanalytische, postkoloniale en andere benaderingen bleken allemaal op een of andere manier op deze roman van toepassing. Intussen hebben zich in de cognitieve filosofie een aantal ontwikkelingen voorgedaan die een nieuw licht werpen op de roman. Ulysses wordt algemeen gezien als een van de grote modernistische voorbeelden van de zogenaamde 'innerlijke monoloog' of 'bewustzijnsstroom'. Andere modernisten zoals Virginia Woolf lieten op een soortgelijke manier zien wat hun personages dachten, maar terwijl Woolf het vaak nodig vond om er nog 'dacht zij' of 'dacht hij' aan toe te voegen, liet Joyce de gedachten van zijn personages zonder die uitleg de vrije loop. Elk personage (man, vrouw, oud, jong) denkt op een andere manier, dus de stijl van die gedachten verschilt eveneens. Dat die techniek omschreven wordt met de term 'innerlijke' monoloog, geeft aan hoezeer de geest in de twintigste eeuw gewoonlijk gezien werd als iets dat zich 'binnenin', in de hersenpan bevindt. Heel wat modernisten hebben die zienswijze gedeeld. Om zich als moderniste te onderscheiden van de voorgaande generatie schrijvers deed Virginia Woolf in 1919 bijvoorbeeld een oproep om 'modern novels' te gaan schrijven door 'naar binnen te kijken' ('look within'). Bijna een eeuw lang bleef men het literaire modernisme met die nadruk op introspectie verbinden. Maar wat heel wat literaire modernisten in de eerste plaats interesseerde, was de werking van de menselijke (en zelfs niet alleen de menselijke) geest en hoe dat bewustzijn in woorden kon worden weergegeven. En dan blijkt die geest helemaal geen exclusief 'interne' aangelegenheid te zijn. Voor Joyce waren geest en lichaam onafscheidelijk. Tegen de kunstenaar Frank Budgen zei hij ooit dat Ulysses een epos van het menselijk lichaam was. Budgen probeerde tegen te werpen dat het toch vooral over de gedachten van de personages ging, waarop Joyce antwoordde: als ze geen lichamen hadden, zouden ze ook geen geest hebben. 'It's all one.'Dat blijkt uit de beschrijving van zijn personages. De ingewikkelde gedachtestroom van Stephen Dedalus in de eerste drie hoofdstukken van Ulysses is grotendeels een reactie op wat hij vanaf de beroemde toren in Sandycove en later op het strand van Dublin om zich heen waarneemt. Wanneer sombere gedachten aan de dood van zijn moeder de bovenhand krijgen, blijkt die plotselinge gemoedsverandering ingegeven te zijn door een wolkje dat kortstondig voor de zon glijdt. Helemaal op het einde van de roman vertelt het boek ons dat hetzelfde wolkje enkele hoofdstukken later ook door Leopold Bloom wordt opgemerkt en ook bij de andere mannelijke hoofdpersoon in de roman zorgt het verdwijnen van de zon voor sombere gedachten. In beide gevallen is dit een interactie met de buitenwereld, die de inhoud van de gedachtestroom kleurt. En toch leeft elk van de protagonisten in zijn eigen wereld omdat elk van hen een ander vertrekpunt, een andere achtergrond en geschiedenis heeft. Dat inzicht - dat elk organisme een eigen geschiedenis heeft en daarom de omgeving op een heel eigen manier ervaart - werd in de biologie door een tijdgenoot van Joyce geformuleerd. De Baltische bioloog Jakob von Uexküll introduceerde daarvoor de term ' Umwelt'. De Umwelt is niet gewoon de omgeving van een organisme, maar de omgeving zoals die door dat organisme wordt waargenomen. Joyce begon die Umwelt al vroeg te onderzoeken. De kunstenaar als jongeman dacht nog dat hij een dichter was, maar hij verzamelde ook korte prozatekstjes die hij epifanieën noemde, naar het moment waarop de drie koningen het kind Jezus als koning behandelden. Op een soortgelijke manier gaven die korte stukjes een plots inzicht weer en Joyce paste deze methode toe in de kortverhalen over Dublin die hij eerst in een krant en later als een verzameling kortverhalen publiceerde. Het laatste verhaal van Dubliners heet 'The Dead' en het begint met een beroemd en moeilijk vertaalbaar zinnetje: 'Lily, the caretaker's daughter was literally run off her feet.' De uitdrukking 'run off her feet' betekent zoveel als het heel erg druk hebben. Wat Google Translate ervan maakt, is dat ze van haar voeten 'gerund' was. Maar het was Joyce vooral om het zesde woord in deze zin te doen: 'literally' - 'letterlijk'. In het hedendaagse taalgebruik heeft het woord elke betekenis verloren. 'Letterlijk' wordt letterlijk zo vaak gebruikt dat we het niet meer merken. Maar uiteraard is Lily niet 'letterlijk' van haar voeten 'gerund'. Met dit foute gebruik van het woord laat Joyce subtiel zien dat dit de manier is waarop Lily zichzelf zou omschrijven. Zijn taal past zich aan zijn personages aan. In zijn autobiografische roman A Portrait of the Artist as a Young Man doet Joyce iets soortgelijks wanneer over een andere nevenfiguur wordt gezegd dat hij elke morgen 'repaired to his outhouse' (zich terugtrok in zijn toilet). Het werkwoord is veel te precieus voor wat Oom Charles daar gaat doen, maar het past perfect bij de persoonlijkheid van de wat pompeuze man die dat woord zeker zelf zou gebruiken. Hugh Kenner noemde dit het 'Uncle Charles'-principe: de taal van de verteller van de roman wordt 'besmet' door de woordenschat van de personages waarover het verhaal gaat. Maar dit waren nog uitzonderingen, in dezelfde roman wordt nog altijd in de derde persoon verteld over hoe de hoofdpersonen in de wereld staan en wat hen overkomt. Zo schrijft Joyce over Stephen Dedalus, zijn hoofdpersoon in A Portrait: 'Dublin was a new and complex sensation.' In Ulysses ging hij heel anders te werk. In plaats van deze sensatie uit te leggen of te beschrijven, liet hij de personages ze zelf ervaren, zonder uitleg of verklaring. En in zijn laatste boek Finnegans Wake ging Joyce daarin zo ver dat zijn vriend en collega Samuel Beckett over het werk zei dat het niet over iets gaat, maar dat het dat iets zelf is. In plaats van over insecten te schrijven, liet Joyce de woorden zoemen. In plaats van iets te schrijven over een rivier, gingen de woorden en zinnen zelf vloeien. Joyce vergeleek trouwens zijn schrijfstijl met een rivier die voortdurend de kleur en textuur aanneemt van de gebieden waar ze doorheen vloeit. Elk personage heeft daarom een eigen manier van 'denken'. Wanneer later in Ulysses Gerty McDowell de voor haar onbekende Leopold Bloom onder haar rokken laat kijken en probeert te raden wat voor romantische gevoelens er in hem omgaan (terwijl hij eigenlijk aan het masturberen is), doet ze dat in de zeemzoeterige stijl van de stationsromans en tijdschriften die ze zelf graag leest. Blooms gedachten zijn op hun beurt heel wat minder intellectualistisch dan die van Stephen Dedalus. En die van zijn vrouw Molly in het laatste hoofdstuk zijn dan weer vooral sensueel. Dat laatste hoofdstuk wordt vaak gezien als het schoolvoorbeeld van een complexe 'innerlijke monoloog' die in dit geval geschreven is zonder hoofdletters en leestekens. In tegenstelling tot Penelope, de trouwe echtgenote van Odysseus die jaren op zijn terugkeer wacht, is Molly Bloom diezelfde namiddag haar man ontrouw met haar impressario Blazes Boylan. In hetzelfde huwelijksbed maakt ze 's nachts allerlei bedenkingen terwijl haar man na zijn omzwervingen door Dublin eindelijk naast haar in slaap is gevallen. Hier zijn er bijna geen externe impulsen meer: het is donker en ze ligt in bed. En toch is haar monoloog niet louter 'innerlijk'. Op een bepaald moment hoort ze in de verte het geluid van een trein ('frseeeeeeeefronnnng'), dat haar doet denken aan een van de liederen uit haar repertoire, 'Love's Old Sweet Song', en op welke manier ze dat lied zou kunnen zingen tijdens haar volgende recital: 'Loves old sweeeetsonnnng'. Het geluid van de stoomtrein zorgt er ook voor dat ze moet denken aan de machinisten die de hele nacht in de hitte moeten werken, en van die hitte van de stoommachines springen haar gedachten naar de hitte van de voorbije dag: 'arme mannen die de hele nacht op pad zijn weg van hun vrouw en kinderen in die verstikkende machines snikheet was het vandaag'. In het donker zijn er alleen een paar geluiden (de trein, klokgelui), maar ook haar lichaam is heel nadrukkelijk aanwezig (zoals dat eerder ook bij haar echtgenoot het geval was). Zo voelt ze dat ze eigenlijk moet gaan plassen en wordt nog een andere gedachtestroom op gang gebracht doordat ze haar regels voelt opkomen: 'ik wil even opstaan als ik de kans krijg wacht O Jezus wacht ja tis weer feest bij me (...) altijd wel iets mis met ons 5 dagen om de 3 of 4 weken gebruikelijke maandelijkse veiling is het niet gewoon om kotsmisselijk van te worden'. Ze bedenkt dat dat in elk geval betekent dat Boylan haar niet zwanger heeft gemaakt ('het komt er gewoon bij me uitgestroomd als de zee hij heeft me in elk geval niet zwanger gemaakt zo groot geschapen als ie is') en dan vergelijkt ze haar situatie met die van de kat: 'ik wil wedden dat zelfs de kat nog beter af is als wij hebben we soms te veel bloed in ons zitten of zo'. Molly vraagt zich ook af wat er in het hoofd van de kat omgaat: 'ik vraag me af of zij iets zien wat wij niet zien als ze zo zit te staren als ze zo lang boven aan de trap zit te luisteren'. Molly's houding tegenover de kat is anders dan die van haar man. En toch proberen ze allebei te achterhalen wat de Umwelt van de kat is, hoe het moet zijn om als kat de wereld te ervaren. Bloom probeert dat uit te zoeken terwijl hij het ontbijt staat klaar te maken in de keuken: 'Ze noemen ze stom. Maar zij snappen wat wij zeggen beter dan wij hun. Ze snapt alles wat ze wil snappen. Wraakzuchtig ook. Wreed. Haar natuur. Gek dat muizen nooit piepen. Schijnen het lekker te vinden. Vraag me af hoe ze mij ziet. Zo hoog als een toren? Nee, ze kan op me springen.' Net als de gedachten van Molly is de geest van Leopold Bloom dus niet iets dat zich louter in zijn hoofd afspeelt, maar dat een voortdurende wisselwerking vertoont met wat hij waarneemt. Van de Umwelt van katten springen Blooms gedachten naar die van de muizen. De bedenking over muizen heeft Joyce in een laat stadium nog toegevoegd in de marge van de drukproeven. Dat is op zich dan weer een voorbeeld van de interactie van de schrijver met zijn Umwelt, die in het geval van Joyce voornamelijk bestond uit boeken, kranten, notitieboekjes en andere manuscripten die hij nodig had. Voor zijn laatste werk, Finnegans Wake, vulde Joyce wel vijftig notitieboekjes met lectuuraantekeningen en vreemde uitdrukkingen. Die notitieboeken vormen de verbale buit waarmee hij dan zijn teksten componeerde. Sommige woorden in deze notitieboekjes zijn doorgehaald. Om dubbel gebruik te vermijden, doorstreepte hij de woorden die hij al in zijn teksten had verwerkt. Die notitieboekjes zijn voor het schrijfproces van Joyce even belangrijk als wat een aantekenboekje als surrogaatgeheugen voor een alzheimerpatiënt kan betekenen. In die zin zijn ze een heel mooi voorbeeld van wat tegenwoordig in de cognitieve filosofie de 'extended mind' wordt genoemd. Deze theorie werd ontwikkeld door Andy Clark en David Chalmers (1998). Hun uitgangspunt is de vraag: 'Waar ligt de grens tussen de menselijke geest en de rest van de wereld?' Het idee is dat onze geest niet gevangen zit in onze schedel maar in wezen een interactie is tussen mens en omgeving. Ze geven zelf het voorbeeld van een notitieboekje van de fictieve alzheimerpatiënt 'Otto'. Die wil naar het MOMA (Museum of Modern Art) in New York, maar door zijn ziekte kan hij het adres niet onthouden. Daarom gebruikt hij zijn notitieboekje om er te raken. Het notitieboekje werkt dus als een soort geheugen, met als enige verschil dat het een 'extern' geheugen is. Op dezelfde manier gebruiken we dagelijks onze smartphone en andere 'prothesen' om onze geest te 'verruimen'. Ook de notitieboekjes van Joyce zijn daar een voorbeeld van, maar in dit geval gaat het om veel meer dan extern geheugen alleen. Uit de kladjes blijkt hoe Joyce externe bronnen en zijn notities nodig had om te kunnen schrijven en hoe elke nieuwe zin beïnvloed werd door de tekst die hij al op zijn blad had staan. Daar bestaat in de vakliteratuur zelfs een afkorting voor: TPSF, de 'text produced so far'. Uit de meest toonaangevende theorie over het cognitieve schrijfproces blijkt dat TPSF een erg belangrijke stuwende kracht is achter de creativiteit van de schrijver. Die kracht blijkt vooral wanneer ze níét aan het werk kan zijn: iedere schrijver kent het fenomeen van de angst voor het witte blad. Het eerste blad van een nieuw notitieboek kan intimiderend zijn. Zodra er al iets op het blad staat, is het makkelijker om (voort) te schrijven. Zo is er in de British Library een schrift van Joyce bewaard, waarin de eerste kladversies van een zestal hoofdstukken van Finnegans Wake staan. De eerste bladzijde in dat schriftje heeft Joyce niet zelf geschreven. Hij heeft ze na een oogoperatie gedicteerd aan zijn vrouw, Nora. Daarmee was het probleem van de intimiderende witte pagina alvast opgelost. Het eerste woord op die pagina is 'Guiltless'. Het hoofdpersonage met de initialen HCE (voor 'Humphrey Chimpden Earwicker' of 'Here Comes Everybody') wordt immers beschuldigd van een schimmig voorval in Phoenix Park in Dublin. De expliciete negatie van de schuld - al meteen in het eerste woord - vergroot uiteraard alleen maar het vermoeden dat er wel degelijk iets aan de hand moet zijn. Maar wat er precies in het park is gebeurd, komen we nooit duidelijk te weten. We weten wel dat er twee meisjes bij betrokken waren en misschien heeft hij ze alleen maar begluurd. Het knappe van Finnegans Wake is dat Joyce zijn boek helemaal opbouwt op basis van geruchten rond die blinde vlek. En die geruchtenmolen draait maar door, tot de laatste bladzijde in het midden van een zin stopt ('a long the'), een zin waarvan de tweede helft doorloopt op de eerste bladzijde: 'riverrun, past Eve and Adam's, from swerve of shore to bend of bay, brings us by a commodius vicus of recirculation back to Howth Castle and Environs' - 'rivierein, langst de Eva en Adam, van zwier van strand naar bocht van baai, brengt ons via een commodius vicus van recirculatie terug naar Howth Kasteel en Immelanden'. De 'recirculatie'-structuur van het boek weerspiegelt een cirkelvormige visie op de geschiedenis. Want dat wilde Joyce met zijn laatste boek schrijven, niet meer of niet minder dan een geschiedenis van de wereld. En geschiedenis was volgens Joyce te vergelijken met het spelletje 'Stille post', waarbij een zin wordt doorgefluisterd tot hij op het einde volledig vervormd bij de laatste persoon aankomt. Die hele doorfluistergeschiedenis begon met het woordje 'Guiltless'. Het bracht een heel intensief creatief proces op gang, dat vooral in dat ene schrift zijn neerslag heeft gevonden. Joyce schreef aanvankelijk enkel op de rechterbladzijden en gebruikte de linkerpagina's voor notities en toevoegingen. Maar al gauw begon hij ook de lege linkerpagina's met tekst te vullen, om maar zo lang mogelijk in dezelfde omgeving van dat ene schrift te kunnen blijven werken. Hij had duidelijk ontdekt wat het creatieve potentieel is van de TPSF, de ' text produced so far'. Zowel in zijn eigen schrijfpraktijk als in de fictieve werelden die hij creëerde, liet Joyce zien dat de menselijke geest niet losstaat van de buitenwereld. Al eeuwenlang bepaalt het idee van Descartes om geest en lichaam strikt te scheiden onze opvattingen over cognitie. Ook in de twintigste eeuw nog waren de meeste literatuurcritici het er roerend over eens dat de focus op de 'interne keuken' van de geest de grote verdienste van de modernisten was. Maar wat nu blijkt, is dat die Cartesiaanse scheiding tussen binnen en buiten al die jaren misschien wel gewoon een verkeerde metafoor is geweest, een metafoor die ons leven en onze kijk erop veel te lang heeft bepaald. Als je dan terugkijkt naar wat Joyce in zijn boeken doet, blijkt hij juist niet die scheiding tussen 'binnen' en buiten' maar de interactie met de buitenwereld in zijn innerlijke monologen en gedachtestromen weer te geven. En dat deed hij al meer dan een halve eeuw vooraleer Clark en Chalmers hun theorie over de 'extended mind'-theorie formuleerden.