De Reactor, platform voor kwaliteitsvolle literaire kritiek, levert elke week een gedegen recensie aan Knack.be. Nog literaire honger? Neem dan ook een kijkje op hun site
...

Een apocriefe anekdote: Albert Einstein stapt na het zien van een stuk van Luigi Pirandello (1867-1936) naar de auteur en noemt hem een verwante ziel. Hoewel ze wellicht geen grond heeft in de werkelijkheid, zegt de anekdote veel over de verwarrende impact van Pirandello's denken. Net zoals Einstein de zekerheden van het newtoniaanse wereldbeeld in twijfel trok, deed Pirandello dat met de traditionele ideeën over identiteit. Hij reageert zoals veel kunstenaars van zijn generatie op de aardverschuiving die de wetenschappelijke ontdekkingen, de nieuwe psychologische inzichten, de technische vooruitgang, de destructie van de Eerste Wereldoorlog, de politieke onrust in Europa en de explosie van het artistieke experiment veroorzaken in het denken over het 'ik' en de 'wereld'.Het begrip 'pirandellesk' mag dan niet dezelfde steile carrière gemaakt hebben als het begrip 'kafkaësk', het is een even pregnante benaming van de diepe crisis van de moderne persoonlijkheid. Wijlen Mattia Pascal (1904), de roman waarmee Pirandello in Europa bekend werd, gaat over een man die zijn vrouw verlaat na de dood van zijn kind en zijn moeder. Op een dag leest hij in de krant dat er een lijk is gevonden dat voor zijn eigen stoffelijk overschot wordt gehouden. Hij besluit dat niet recht te zetten en een andere naam - Adriano Meis - aan te nemen in de hoop zo de echte vrijheid te vinden. Maar Adriano Meis bestaat officieel niet, terwijl Mattia Pascal officieel dood is. Onze 'held' ontdekt al snel dat zijn leven samenhangt met leugens en bedrog. Hij leidt een schijnleven. Hij is als een acteur die in de huid van een personage is gekropen en zichzelf voortdurend bekijkt als een toeschouwer in plaats van zijn leven te leven. De theatermetaforen zijn hier niet toevallig. Zijn meest expliciete uitdrukking vindt het 'pirandelleske' immers in het drama en het theater, met zijn voortdurende verschuivingen tussen inleving en vervreemding, tussen ordening en chaos, tussen persoon en personage, tussen de acteur en zijn rol. Onder de titel Dramatisch drieluik brengt Conrad van de Weetering drie vertalingen van toneelstukken van Pirandello samen: Zes personages op zoek naar een schrijver (1921), Ieder op zijn manier (1924) en Vanavond improviseren we (1929). De stukken behoren tot het rijpe werk van de schrijver, geschreven toen hij al wereldberoemd was. Het zijn drie stukken die heel nadrukkelijk de dramatische en theatrale machinerie inzetten om uitspraken te doen over de versplintering van de werkelijkheid, over de onmogelijkheid van het individu om met zichzelf samen te vallen, over de leugen van een standvastige persoonlijkheid, over de veelzijdigheid van de waarheid en over soortgelijke vragen die in die tijd in de kunsten behandeld werden. Dat theatrale spel met schijn en werkelijkheid was voor Pirandello een poging om het burgerlijke drama te revitaliseren in een tijd die in de greep was van het grote spektakel en de mogelijkheden van de film, en het was tegelijkertijd zijn metafoor voor een burgerlijke wereld die zijn vaste coördinaten kwijt was en op het punt stond zich in een destructief politiek avontuur te storten. Pirandello's bekendste stuk Zes personages op zoek naar een schrijver verscheen in 1921, een jaar voor The Waste Land van T.S. Eliot en Ulysses van James Joyce. Het stuk van Pirandello hoort thuis in die reeks van iconische teksten van het modernisme, al krijgt het in de literatuurgeschiedenis te zelden die plek toegewezen. Net als Joyce en Eliot toont Pirandello expliciet dat schrijven een werk van montage, collage en linguïstische constructie is. In Zes personages laat hij een repetitie van een theatergezelschap onderbreken door een groep van 'zes personages' die op zoek zijn naar een schrijver om hun verhaal te voltooien. Ze gaan in discussie met de regisseur en de acteurs en er ontstaat een labyrintisch gesprek over identiteit, rol, spel, enscenering, werkelijkheid, personage en persoonlijkheid. Pirandello breekt de gesloten structuur van het drama open, toont er de constructie van en geeft er ironisch commentaar op. In dezelfde beweging legt hij de afgrond onder iedere waarheid en identiteit bloot. Schijn en werkelijkheid, theater en realiteit zijn even onmogelijk te onderscheiden als hoog en laag in de schetsen van M.C. Escher: als je boven op de trap denkt te staan, sta je toch weer beneden. Zo zijn ook de stukken van Pirandello een vorm van optisch bedrog: 'Ach mijnheer, u weet toch ook dat het leven vol absurditeiten zit, absurditeiten, die er zelfs geen moeite voor doen geloofwaardig te lijken. Omdat ze echt zijn', zegt de Vader, een van de zes zoekende personages, pathetisch. Hij weet de acteurs ervan te overtuigen dat zij, de personages, levensechter zijn dan hen, de acteurs. Pirandello is gefascineerd door de relativiteit van alles en is er zich tegelijkertijd van bewust dat de kern van de ervaring bepaald wordt door theatrale processen. De eigentijdse spanning tussen bewust geënsceneerd 'imago' (media, Facebook,...) en de chaotische ervaring van de 'reële' persoonlijkheid en het onoverzichtelijke labyrint daartussen, is door Pirandello een eeuw geleden al vlijmscherp geanalyseerd. Leonardo Sciascia omschreef Pirandello als 'Siciliaans' in de betekenis van 'tegenstrijdig, verscheurd, theatraal.' In die betekenis is Pirandello inderdaad een leven lang Siciliaan geweest. Verscheurd tussen het grote gebaar en een meedogenloos demasqué. Erwin Jans