'Me Tarzan. You Jane.' Duizenden Belgische filmliefhebbers hebben Johnny Weissmuller die legendarische woorden horen uitspreken in de avonturenfilms waarin hij de koning van de jungle incarneerde. Alleen is de vraag of zij ook alles hebben gezien. In zowat alle Tarzanfilms werd immers duchtig geknipt, met als beruchtste voorbeeld Tarzan and His Mate (1934), de tweede film uit de populaire serie. Die was gemaakt net voor in Amerika de Hays Code werd ingevoerd, een verzameling regels waaraan Amerikaanse films moesten voldoen op het gebied van zedelijk gedrag, en dus kon men zich nog wel wat veroorloven, zoals kinky, weinig verhullende tropenpakjes.
...

'Me Tarzan. You Jane.' Duizenden Belgische filmliefhebbers hebben Johnny Weissmuller die legendarische woorden horen uitspreken in de avonturenfilms waarin hij de koning van de jungle incarneerde. Alleen is de vraag of zij ook alles hebben gezien. In zowat alle Tarzanfilms werd immers duchtig geknipt, met als beruchtste voorbeeld Tarzan and His Mate (1934), de tweede film uit de populaire serie. Die was gemaakt net voor in Amerika de Hays Code werd ingevoerd, een verzameling regels waaraan Amerikaanse films moesten voldoen op het gebied van zedelijk gedrag, en dus kon men zich nog wel wat veroorloven, zoals kinky, weinig verhullende tropenpakjes. Tarzan and His Mate werd in België weliswaar toegelaten voor kinderen, maar moest van de filmkeuringscommissie op acht plaatsen worden ingekort. Daardoor sneuvelde onder meer een suggestieve, poëtische scène waarin Tarzan en zijn gezellin Jane naakt onder water dartelen, die pas bij de dvd- release in de jaren negentig opnieuw boven water kwam. 'Tijdens het zwemmen de beelden weglaten waar Jane tweemaal haar boezem toont en de zichten waar zij uit het water komt', dicteerde het proces-verbaal indertijd. Of hoe Tarzan dan wel leeuwen, krokodillen en slangen de baas was, maar daarom nog niet noodzakelijk de Belgische censuur. Uiteraard kreeg niet alleen de stoere, aan lianen slingerende jungleheld af te rekenen met censuur, zoals Daniel Biltereysts nieuwe boek Verboden beelden rijkelijk en op vlot vertelde manier illustreert. Over de decennia heen vormde zich in België een oceaan van coupures en geweigerde filmtitels, waarbij pornografie en andere 'ondergrondse' beeldproducten nog buiten beschouwing worden gelaten. Nochtans had ons land, dat altijd al een paradijs voor filmliefhebbers was met zijn talloze bioscopen en haast onbeperkte aanbod, op papier een van de meest vrije filmkeuringssystemen ter wereld. Censuur was immers bij de grondwet verboden, een principe dat de overheid ook doortrok naar cinema, waardoor tal van ophefmakende films die in andere landen in de ban werden geslagen bij ons wél konden worden vertoond. Van Ingmar Bergmans Zomer met Monika (1954), waarin Harriet Andersson poedelnaakt over de fjorden trippelt, tot Bernardo Bertolucci's Last Tango in Paris (1977), inclusief de infame boter-als- glijmiddelscène. Toch betekent dat niet dat alles zomaar kon. Van in den beginne maakte de Belgische regering een belangrijke uitzondering op haar anticensuurregel. Met name dat jongeren moesten worden beschermd tegen beelden die een te grote invloed zouden kunnen hebben. Kon in de wilde beginjaren van de cinema nog zo ongeveer alles, dan kwam er tegen de Eerste Wereldoorlog steeds meer kritiek, waarbij tegenstanders het nieuwe medium tot in de parlementen toe aftekenden als een subversief, grensoverschrijdend fenomeen, een maatschappelijk gevaar dat bedwongen moest worden. Dat (anti)cinemadebat leidde in 1920 onder impuls van de socialistische voorman Emile Vandervelde - die allesbehalve cinefiel was maar cinema beschouwde als 'theater van het volk' - tot de goedkeuring van een filmwet die jongeren onder de zestien verbood om naar de bioscoop te gaan. Tenzij de film die er vertoond werd, was goedgekeurd door de commissie die de labels Kinderen Niet Toegelaten (KNT) en Kinderen Toegelaten (KT) uitreikte. Een eeuw lang bleef dat principe intact, tot het begin dit jaar werd vervangen door een classificatiesysteem op basis van zes inhoudspictogrammen (geweld, angst, seks, discriminatie, drugs- en/of alcoholmisbruik en grof taalgebruik) en zeven leeftijdscategorieën. Al die tijd was een distributeur dan ook helemaal niet verplicht om langs die schimmige commissie te passeren: wanneer hij zijn film enkel aan een volwassen publiek wilde tonen, kon hij die stap rustig overslaan. Op papier kende België dus enkel een vrijwillige keuring, wat uniek in de wereld was. Alleen moet de mythe van België als ultraliberale filmvrijstaat toch danig worden bijgesteld, zoals Biltereyst beargumenteert. Aangezien distributeurs er om commerciële redenen alles aan deden om voor hun films een Kinderen Toegelaten- quotering te krijgen, werden heel veel titels toch voorgelegd aan de commissie, die bestond uit een bont gezelschap van magistraten, pedagogen, media-experts en vertegenwoordigers van de filmsector. Het gevolg was dat er tot in de jaren negentig flink wat films, waaronder heel wat kaskrakers en klassiekers, werden verknipt en verminkt voor ze in de Belgische zalen kwamen. Charlie Chaplins Modern Times (1925), die geknipt werd wegens een referentie aan cocaïne. Sneeuwwitje (1937), waaruit een 'afschrikwekkende' close-up van een mes moest worden verwijderd. Casablanca (1943), dat haast volledig werd gemutileerd omdat er te veel in gegokt en gesjacherd werd. Goldfinger (1965), waarin 007 iets te lang in bed lag met een Bondgirl. De lijst is verrassend lang, en soms verrassend tout court. Een van de laatste coupures was Brian De Palma's gangsterepos The Untouchables uit 1987, waaruit een geweldscène werd weggeknipt. Het proces-verbaal van de keuringscommissie stelde: 'Bij het begin van de film de moordscène op een handlanger tijdens het eetmaal van de ronde tafel verminderen: slechts één slag met het slaghout laten.' Soms waren de motiveringen van de filmkeuringscommissie logisch en begrijpelijk, vaker waren ze absurd en willekeurig. Maar dat vormde niet de enige bedreiging. Films werden ook aangepakt door andere wetten en instanties. Er was de ideologische strijd tussen links en rechts, die allebei film als propagandamiddel zagen, wat vooral tijdens het interbellum tot discussies, relletjes en betogingen leidde rond 'Russenfilms' als Pansterkruiser Potemkin (1925) en Moeder (1926). Bovendien kwam er bij momenten ook druk vanuit het buitenland, waar men de vrije Belgische wetgeving in sommige gevallen maar niks vond. Zoals toen Stanley Kubricks Paths of Glory (1957) in de zalen kwam, en Frankrijk zijn diplomatieke spieren liet rollen om het Wereldoorlog Eén-drama, waarin Franse deserteurs ter dood worden veroordeeld, toch maar uit de Belgische zalen te weren. Daarnaast was er ook nog de invloedrijke Katholieke Filmliga, toch zeker tot in de jaren zestig, die zich met devotie aan het machtigste medium van de twintigste eeuw wijdde, en graag en gretig optrad als zedenmeester tegen 'georganiseerde perversie'. Al die krachten zorgden ervoor dat vrijheid in België dan wel het devies was, maar dat controle en disciplinering in de praktijk de regel waren. In Verboden beelden onthult Biltereyst, die heel wat coupures terugvond in archieven, voor het eerst de verborgen geschiedenis van de soms overdreven preutse of dwingende, soms verrassend lakse Belgische filmcensuur, en bij uitbreiding datgene wat de Belgen niet te zien kregen. Monsteraap King Kong (1933) die de kleren afpelt van zijn vrouwelijke prooi, terwijl hij de Empire State Building beklimt. De Witte (1934) van Zichem die een speld in het kussen van zijn schoolmeester stopt, en daarmee 'de autoriteit van de onderwijzer ondermijnt'. Marilyn Monroe die haar jurk laat opwaaien in The Seven Year Itch (1955), tot jolijt van de mannen. Het zijn scènes die iconisch geworden zijn, maar die de cinefiele Belg indertijd wel werden onthouden. Het is een boek dat je meeneemt door de coulissen van de filmgeschiedenis, maar het leest ook als een verhaal van moedig en creatief verzet tegen overheidsinmenging en het beknotten van de vrijheid van meningsuiting. Via feiten, anekdotes, stills, affiches en de tienduizenden processen-verbaal die de bureaucratisch ingestelde filmkeuringscommissie opstelde, toont Biltereyst hoe uitgerekend het ontbreken van een wettelijk verbod op (film)censuur een stimulans bleek voor allerhande instituten en pressiegroepen om de schaar, of tenminste pen en pamflet boven te halen. Of om cinema's desnoods te bestormen en projecties stil te leggen, wat bijvoorbeeld in 1968 gebeurde met The Green Berets, een Amerikaanse, patriottische film over de oorlog in Vietnam. Censuur is geen statisch gegeven of lineair proces in de richting van meer openheid en tolerantie. Net als de tijden veranderen ook zeden en gevoeligheden, en zegt wat verboden wordt vaak meer over sociale, politieke en economische strijdpunten dan wat er wel getoond wordt. Biltereyst noemt censuur daarom een 'collectieve psychoseismograaf', die de kleinste verandering registreert in de manier waarop overheden, instituten en groepen op visuele prikkels reageren. Kon er anno 1912 nog hartelijk gelachen worden om de fratsen van een kleuter die met een pistool een kogel door zijn hoofd wil jagen in Le suicide de bébé, dan zou diezelfde stille, indertijd danig populaire slapstickfilm vandaag wellicht afschuw oproepen. En was er lange tijd geen haan die kraaide naar de racistische ondertoon in Gone with the Wind (1939) - over het wel en wee van zuidelijke plantage-eigenaars tijdens de Amerikaanse Burgeroorlog - dan besloot HBO Max Hollywoods grootste kaskraker toch maar - tijdelijk - uit het aanbod te halen, nu raciale en identitaire kwesties meer dan ooit de gemoederen ophitsen. Is het een opstoot van politiek correcte (zelf)censuur, van doorgeslagen wokeness, die alles wat niet binnen een cultureel dominant narratief past uit de (film)geschiedenis wil wissen? Of signaleert het een blijvende correctie in ons denken en doen? Wie de moderne en hedendaagse tijd wil begrijpen, met zijn alomtegenwoordige, haast dictatoriale beeldconsumptiecultuur, kan feiten checken, archieven uitvlooien en kranten lezen. Maar hij kan ook gewoon naar films kijken, en bestuderen wat er getoond werd, en vooral: wat niet, en welke motiveringen daarvoor werden aangehaald. Niets is immers zo veelzeggend en onthullend als morele paniek, zo lijkt Biltereyst tussen de paragrafen door te fluisteren. Of hoe een naakte Tarzan en Jane, een bronstige James Bond, een frivole Marilyn en andere verboden beelden mens en maatschappij pijnlijk scherp in hun blootje zetten.