'Bent u zeker dat het geroezemoes ons gesprek niet zal overstemmen?' Bart Stouten, de Klara-presentator met de zachtste stem van de Vlaamse ether, kijkt bezorgd naar het opnametoestelletje tussen ons. Het is zaterdagochtend in Le Royal Café, het buffet van het Antwerpse Centraal Station. Rinkelende kopjes, een va-et-vient van reizigers: het is een aardse drukte van jewelste. Terwijl we het net over het hogere wilden hebben: hij heeft net een boek uit over Johann Sebastian Bach (1685-1750) dat - helderheid boven alles - Bart Stouten over Bach heet. Een biografie mogen we het niet noemen, liever een essay. Of zoals hij het zelf beschrijft: een chaconne in woorden.
...

'Bent u zeker dat het geroezemoes ons gesprek niet zal overstemmen?' Bart Stouten, de Klara-presentator met de zachtste stem van de Vlaamse ether, kijkt bezorgd naar het opnametoestelletje tussen ons. Het is zaterdagochtend in Le Royal Café, het buffet van het Antwerpse Centraal Station. Rinkelende kopjes, een va-et-vient van reizigers: het is een aardse drukte van jewelste. Terwijl we het net over het hogere wilden hebben: hij heeft net een boek uit over Johann Sebastian Bach (1685-1750) dat - helderheid boven alles - Bart Stouten over Bach heet. Een biografie mogen we het niet noemen, liever een essay. Of zoals hij het zelf beschrijft: een chaconne in woorden. Een chaconne is een dans, en u hebt zich geïnspireerd op de chaconne in D klein uit de tweede Partita van Bach. Een solowerk voor viool, maar in Bachs geval tegelijk een eerbetoon voor een overledene. Waarom precies dit? BartStouten: Bach schreef zijn beroemde chaconne in D klein toen hij thuiskwam na een bezoek aan Karlsbad. Hij moest van zijn kinderen vernemen dat zijn vrouw, Maria Barbara, overleden was. Hij voelde zich daar schuldig om, en schreef een chaconne in de vorm van een plainte of tombeau voor een dode, een eer die normaal gesproken is gereserveerd voor hooggeplaatste personen. Ik heb een goede vriendin in Rome die naar haar levenseinde gaat en met wie ik prachtige gesprekken heb gehad, onder meer over Bach en Pier Paolo Pasolini. Ik dacht: ik schrijf een eerbetoon aan mijn grote vriend, de bewonderde Bach, en aan mijn Italiaanse vriendin Anna Rosa. U schrijft dat er al heel vroeg 'een kleine Bach' in u zat. Stouten: Mijn oudste herinneringen, als ukkie, grijpen terug naar Bach: mijn moeder haalt een plaat uit de kast met Helmut Walcha die Bach speelt op het orgel van de Notre Dame in Parijs. Achteraf vertelde mijn oma mij dat ze me in mijn drie eerste levensjaren heel veel Bach heeft ingelepeld. Het zat dus heel diep. Toen ik vijf was en meegezeuld werd naar een Braziliaanse pianolerares in Borgloon, wilde ik meteen Bach spelen. Later kon ik als student genieten van het lezen van een partituur op de trein, zoals anderen genieten van het lezen van een detective. En toen kwam er een klavecimbel in mijn leven, nagebouwd op model van een zestiende-eeuws exemplaar van de bekende bouwer Hans Ruckers. Daar heb ik een passionele relatie mee gehad. Ik heb er heel veel Bach op gespeeld, vooral de fuga's uit het Wohltemperierte Klavier. 's Avonds speelde ik ook op het orgel in een soms ijskoude kerk. Helemaal alleen. Dat was tegelijk een beetje creepy en zaligmakend. Vandaar dat we dit boek niet als een zoveelste biografie moeten beschouwen? Stouten: Precies. Toen de uitgever het mij voorstelde, heb ik onmiddellijk geantwoord: 'Ik ga mezelf niet onsterfelijk belachelijk maken door het zoveelste boek over Bach te schrijven.' Maar toen begon ik na te denken over de plaats van Bach in mijn leven. En daar viel wel wat over te vertellen. Bach heeft me zo vaak verrast, en ik wil mijn lezer laten meedelen in die verrassing. Zo heb ik bijvoorbeeld ontdekt dat Bach een uitstekend zanger was. En dat hij, zoals latere componisten dat ook hebben gedaan, in al zijn partituren de menselijke stem laat zingen. Nog iets wat me duidelijk werd: Bach beweegt altijd in een spanningsveld. Hij creëert sfeer - denk aan het onheilspellende begin van de Mattheuspassie - maar hij is tegelijkertijd een avonturier die tegen de grenzen van de harmonie aanhikt. De opvolging van akkoorden in het begin van de Mattheuspassie is bijzonder complex. Als je dat heel traag zou spelen, zou het nauwelijks genietbaar zijn. Maar zoals hij het doet is het een feest, een bijzonder geslaagd moment van sfeerschepping. Ik heb ook ontdekt dat voor hem improviseren, componeren en een instrument leren bespelen op hetzelfde niveau stonden. Improviseren was een eerste stap in het componeerproces. Bach leidde zijn leerlingen niet alleen op om een instrument te leren, hij leidde ze ook op als componist. Hij heeft het vak ook op die manier geleerd, door partituren van anderen af te schrijven. Een instrument leren beheersen, was voor hem meteen ook een inleiding tot het componeren. Kijk, als je zo diep met Bach bezig bent, gebeuren er dingen die aan je aandacht ontsnappen als je alleen maar boeken over hem leest. Ik heb in Leipzig, waar Bach in de Thomaskerk werkte, bijvoorbeeld ook met enkele huidige koorknapen gesproken. Ik herinner me dat daar op een avond in februari een carnavalsstoet voorbijtrok. De jongen met wie ik aan het praten was, herkende een melodie die de fanfare speelde en begon ze luidkeels mee te zingen. Toen dacht ik: natuurlijk, zo deed Bach dat indertijd! Hij pikte de melodietjes en koralen op die iedereen kende, ging ermee aan de haal, maar voerde ze een nieuwe dimensie binnen, hij vouwde ze open als origami. Eenvoudige ideeën werken als een rode lap op Bachs creativiteit, schrijft u. Bach liet zich soms zelfs inspireren door een banaliteit. Zijn tekstschrijver, Picander, produceerde volgens u karamellenverzen. Stouten: De kern van Bachs muzikale denken is: laten we kijken hoe we het woord van Maarten Luther optimaal kunnen laten resoneren en er eventueel ook de verborgen betekenis uit naar voren kunnen brengen. Maar het is ook typisch voor kunstenaars zoals Bach om te proberen uit iets onooglijks een groots kunstwerk tevoorschijn te halen dat iets vertelt over de kracht van de muziek, van het geloof, van wat dan ook. Wolfgang Amadeus Mozart had dat ook. En ik vind het bijvoorbeeld ook bij onze grote Vlaamse componist, wijlen Luc Brewaeys. Bij Bach lijkt het alsof hij via de noten, de partituur, een knop in je geest indrukt, en dan komen de emoties. Stouten: Bach is een soort William Shakespeare van de muziek: hij spreekt aan op heel veel niveaus. Hij spreekt tot Jan met de pet, maar ook tot filosofische intellectuelen. Emotie en ratio werken op elkaar in. Hij heeft natuurlijk zijn eigen barokgrammatica, waar hij als een genie mee omgaat, en hij wil telkens zichzelf verrassen door de mijlpaaltjes van de baroktaal steeds verder te verplaatsen. Denk aan O Haupt voll Blut und Wunden, het beroemde koraal uit de Mattheuspassie. Als je er met de loep naar kijkt, zie je een verrassend spel van wisselingen tussen mineur en majeur. Een mooi voorbeeld, trouwens, want het is oorspronkelijk een liefdesliedje van Hans Leo Hassler. Bach heeft dat opgepikt en er het lijden van Christus mee uitgedrukt. Hij laat het Olijfbergdrama, de dood van Christus, inwerken op de vreugde van de verrijzenis. Dat gebeurt heel vaak: hij verweeft een droef gestemde melodie met iets wat heel verheffend en vreugdevol is. Bach hield ook sterk rekening met de specifieke effecten van elk instrument waarvoor hij schreef. Stouten: Ik heb ontdekt dat de fuga's uit het Wohltemperierte Klavier geschreven zijn voor verschillende instrumenten. Je hebt er waar je een arrogante klavecimbelklank in hoort, en andere met pedaalnoten die gedurende meerdere maten moeten doorklinken - dat kan alleen op het orgel, niet op het klavecimbel. De opening, de prelude, is dan weer heel fluisterende muziek, perfect voor het clavichord. Bach had een heel nauwe relatie met de dynamiek van de instrumenten, hij hield er bij het schrijven rekening mee, zoals hij bij het componeren van zijn cantates rekening hield met de bezetting die op dat moment voor hem beschikbaar was... ... en zelfs met de omgeving waarvoor hij schreef. De chaconne is bedoeld voor een intieme ruimte, muziek voor de Thomaskerk is iets heel anders. Stouten: Toch moet je je niet verkijken op de grootte van die Noord-Duitse kerken. De architectuur diende het Woord, dat moest verstaanbaar zijn. Tussen haakjes: Luther zelf hield veel van muziek. In de tijd van Bach had je de piëtisten, fundamentalisten die tegen muziek waren. Ze wilden dat er in de Stille Week bijvoorbeeld geen muziek werd gespeeld. Daartegenover stonden de meer gematigde protestanten die zoals Luther echt van muziek hielden en wél dachten dat muziek kon helpen bij de meditatie. Bachs voorganger Johann Kuhnau had al oratoriumachtige muziek gemaakt. En toen kwam Bach met de Mattheuspassie, waarmee hij iets deed wat iedereen van de sokken moet hebben geblazen. Hij werkte met dubbelkoren, haalde alles uit de kast. Ik kan begrijpen dat de kerkgemeenschap daar beduusd door was, het was een grote controverse. Je moet ook weten dat de Duitse steden in concurrentie met elkaar stonden. Hamburg was heel goed uitgerust op muzikaal vlak, Leipzig wilde niet achterblijven, dus ook daar was er druk en wellicht ook tolerantie van de kerk tegenover de grootse ambitie van Bach. We weten dat Bach vaak materiaal hergebruikt. Maar voor u is dat allesbehalve recyclage. Stouten: Dat was nog zo'n ontdekking: als hij oud materiaal opnieuw oppakt, dan maakt hij het altijd beter. We zien Bach als iemand die meteen de volmaakte muziek schreef en dat is ook wel waar, want hij had het heel druk. Ik heb berekend dat Bach voor vijf minuten cantate maar een uur nodig had. Voor een wekelijks stuk van zo'n 35 à 45 minuten komt dat neer op 6 à 7 uur. Dat is in het drukke schema van Bach best behapbaar, hij moet zich een avond of twee per week hebben teruggetrokken in zijn Komponierstube. Kortom: Bach had wel degelijk de ruimte om goed na te denken over een nieuwe context als hij oud materiaal gebruikte. U verloor uw biologische ouders toen u 15 was. Ze waren antikerkelijk, maar ook voor hen had Bach duidelijk een belangrijke plaats. Uw pleegouders waren dan weer zeer gelovig. Wat betekende dat voor u? Stouten: Ik ben mijn hele leven religieus bezield geweest, en Bach heeft altijd ingespeeld op die natuurlijke neiging van mij. Toen mijn ouders verongelukten op mijn vijftiende, heeft die religiositeit een kans gekregen. Ik kreeg toen ook de kans om meer werk te maken van Bach. Je kunt je voorstellen dat, als je als enige overlevende uit een ongeval komt (Stouten verloor toen beide ouders en zijn tweelingzus, nvdr.), die religiositeit iets meer voor je betekent. Maar de kracht van Bach is toch dat hij appelleert aan gelovigen én aan niet-gelovigen. Ik vind het fout dat we alleen naar Bach zouden kijken vanuit een religieuze instelling. Bach biedt je wél een container aan waar je je spirituele behoefte in kwijt kunt raken. U omschrijft Bach als een quietist: 'Als word je in de drukte naar een vluchtheuvel gebracht waar je een koptelefoon krijgt opgezet om het nare gedreun en getoeter buiten de rug toe te keren.' Dat slaat ook perfect op u als presentator, die ik in de auto beluister tijdens het spitsuur. Om eerlijk te zijn: ik heb een knop moeten omdraaien voor ik mee was. Stouten: Ik zeg weleens dingen die voor sommige luisteraars stuitend of afwijkend zijn, want ik wil inderdaad een schokeffect teweegbrengen. Ik wil mensen doen nadenken: waar ben je mee bezig, je staat in een file, moeten we het niet anders aanpakken? Ik probeer mensen een alternatief aan te reiken voor die drukte, die chaos, dat lijden - want mensen luisteren ook vanuit het ziekenhuis naar mij. Ik heb geen zin in een grote-stappen-gauw-thuispresentatie waarbij ik haastig over de muziek heen ga. Ik wil stilstaan bij de muziek, kijken hoe ze mensen kan inspireren. En net zoals Bach wil ik me amuseren. Ik wil niet elke dag om 4.30 uur opstaan om dan een matte presentatie af te leveren. Ik wil mezelf verrassen met leuke dingen, de wereld laten trillen door wat ik gelezen heb, door mijn liefde voor Bach, door wat dan ook. Er zitten heel wat literaire verwijzingen in uw boek. Stouten: Ja! W.C. Wiliams, bijvoorbeeld, die in het epische gedicht Paterson probeert de stemmen van het gelijknamige stadje polyfoon een plaats te geven. Of The Waste Land van T.S. Eliot, ook een polyfoon stemmenspel. En aan de fugatische structuur bij Marcel Proust, die zijn thema's - de werking van het geheugen, van de liefde, het lijden van de mens - vaak in één zin met elkaar verweeft. Als kunstenaar bevestigde Bach het systeem. Hij was een hielenlikker die een uitroepteken plaatste bij het gezag van zijn opdrachtgevers, geen vraagteken. Hij was geen revolutionair. Hij vond, zoals de buschauffeur uit het gedicht van W.C. Wiliams, liefde in het zo goed mogelijk uitvoeren van zijn dagtaak. Hij was trouwens ook gedoemd om te worden vergeten na zijn dood, ware het niet dat zijn zonen er alles aan hebben gedaan om zijn naam te doen voortleven. Maar hij was zich wel degelijk bewust van zijn genialiteit. Hij was een trots, ijdel man, die zijn best deed om er als haantje-de-voorste uit te komen in het familiearchief, de muzikale stamboom die werd bijgehouden waarin alle grote verdiensten van zijn familie opgelijst stonden. Bach was dan wel geen revolutionair, hij wist wel te verbluffen. Hij komt met dissonanten waar je ze niet verwacht. Is dat niet net waar hij níét conformeert? Stouten: Heel zeker. Hij wil de mensen wakkerschudden. Bach wil uit de groeven van het voorspelbare blijven, hij komt altijd met iets onverwachts. Dat gebeurt ook als hij die bekende koralen herwerkt: telkens als ze terugkomen in het oratorium klinken ze weer anders. Mensen in de kerk zongen die liederen wel mee, maar de manier waarop ze bewerkt waren, moet hen toch verrast hebben. Alsof je in een vertrouwd gebouw binnentreedt dat plots helemaal anders is aangekleed. Samuel Beckett duikt geregeld op in uw essay. Je zou hem bijna een dissonant in de chaconne kunnen noemen, hij lijkt er niet thuis te horen. Stouten: Hij hield niet van Bach. Ik heb jaren contact gehad met Barbara Bray, zijn maîtresse. Ze zei dat Beckett Bach omschreef als een naaimachine. Bach ligt in de literatuur dichter bij James Joyce, die synthetiseerde en heel veel invloeden in zijn eigen vormtaal mengde. Beckett zei van zichzelf: 'Ik tracht zo veel mogelijk weg te laten, terwijl Bach net zo veel mogelijk probeert naar binnen te zuigen.' Ik heb Bach en Beckett samengebracht in de hoop dat dit iets vertelt over mijn liefde en voorkeuren voor kunst en cultuur. Dit boek is een zelfonderzoek, een essay: waarom hou ik van Beckett én Bach, hoewel het heel tegengestelde personages zijn? U brengt een aantal auteurs samen die elk misschien wel naar Bach verwijzen, maar onderling niet méér hadden kunnen verschillen: Proust, Eliot, Wiliams, Beckett, Emily Dickinson. Stouten: Ik maak een wandeling met mijn literaire vrienden door het oeuvre van Bach, en ik kijk vanuit hun perspectief op kunst naar Bach. Ik zie raakpunten, maar ook verschillen. Ik vind dat je dat af en toe moet doen in je leven, om te herontdekken wat de ware betekenis van zo'n figuur is. Vanuit een andere hoek kijken: die van je vrienden, of van andere favoriete kunstenaars. Wat ons terugbrengt naar het begin. Als ik het mag zeggen: deze chaconne is geen tombeau voor Anna Rosa, want zij is nog niet overleden. Stouten: Maar de nakende dood van Anna Rosa in Rome is voor mij een excuus om een wandeling over de oude Via Appia te maken en na te denken over de herinnering aan de doden langs die weg en over de dood in het oeuvre van Bach. Zo kan ik via haar ideeën en die van haar broer kijken naar de blinde vlekken in het leven van Bach. Dingen die we nog niet over hem weten. Mijn indruk is dat die blinde vlekken door een 'ontmoeting' met Bach en door veel over hem na te denken aan het dansen gaan. Dat er uit de mist een Bach naar voren komt die dan míjn Bach is. Ik ben geen musicoloog die een nieuwe versie over Bach opdringt, maar mijn Bach kan hopelijk wel luisteraars en lezers inspireren.