Ze was een mooie, jonge actrice die met de groeten van René Magritte de kunstwereld binnenstormde en in de swinging sixties de popart een feminiene en sensuele draai gaf. En toen kwam ze op haar 37e om bij een auto-ongeval. Het korte leven van de Belgische kunstenares Evelyne Axell leest als een met glamour, drama en erotiek gelardeerde Hollywoodbiografie maar snijdt een stuk dieper dan de sensationele pitch laat vermoeden.
...

Ze was een mooie, jonge actrice die met de groeten van René Magritte de kunstwereld binnenstormde en in de swinging sixties de popart een feminiene en sensuele draai gaf. En toen kwam ze op haar 37e om bij een auto-ongeval. Het korte leven van de Belgische kunstenares Evelyne Axell leest als een met glamour, drama en erotiek gelardeerde Hollywoodbiografie maar snijdt een stuk dieper dan de sensationele pitch laat vermoeden. Na haar dood in 1972 dreigde ze in de vergetelheid te glijden, maar anno 2020 blijkt Axell actueler en populairder dan ooit. Door de ruimere aandacht voor vrouwelijke kunstenaars die sinds #MeToo en #Time's Up is ontstaan, wordt de Naamse kunstenares steeds vaker ingehaald als de protofeministische pionier van de popart. Toch heeft ze haar postume opmars binnen de patriarchale kunstcanon in de eerste plaats te danken aan haar kleurrijke schilderijen, collages en plastic sculpturen, werken waarin vrijheid en vrouwelijkheid op een nog altijd verfrissend vranke manier worden verkend. Wie de komende maanden de Zwitserse Alpen aandoet, kan in het prestigieuze Muzeum Susch, vorig jaar opgericht door de Poolse kunstmecenas Grazyna Kulczyk, de toepasselijk getitelde expo Body Double bezoeken. Het is de grootste buitenlandse retrospectieve van Axells vrijpostige en zelfbewuste oeuvre in jaren. De expo focust op het motief van 'the double' dat zo vaak in haar werk opduikt en zich manifesteert in geïdealiseerde, naakte vrouwen: alter ego's en transformaties die helemaal opgaan in wat ze aan het doen zijn - kussen, knuffelen of vrijen, desnoods met een kreeft, zoals in Le homard amoureux (1967). In die werken bezingt Axell, die vaak voor haar figuren model stond, haar utopische wereld van 'bio-botanische vrijheid'. Daarnaast heeft de tentoonstelling, die enkele van Axells meest iconische werken bevat, ook aandacht voor haar politieke engagement en haar strijd tegen racisme, kolonialisme, censuur en bekrompenheid allerhande. Als Belgisch embleem van de tegencultuur van de sixties (een status die ze deelde met Marcel Broodthaers) uitte zich dat onder meer in portretten van haar idool, de Afro-Amerikaanse burgerrechtenactiviste Angela Davis, of in de talloze wellustige, maar heel erg zelfbewuste naakte vrouwen die ze schilderde. Axell nam ook vaak deel aan politiek getinte protestmarsen, performances, happenings en mediacampagnes. De hernieuwde belangstelling voor haar oeuvre gaat echter verder dan het landelijk gelegen Susch. In 2002, nog voor de eerste baren van de neofeministische golf zichtbaar werden, werd Axell al postuum opgenomen in Documenta XI in Kassel, en daarna ook in de collecties van notoire instituten als The Walker Art Center in Minneapolis, het Londense Tate Modern en het Parijse Centre Pompidou. In België zijn er werken van haar te zien in MuZee Oostende, het SMAK in Gent en het Koninklijk Museum in Brussel, terwijl onder meer Wiels en het Museum van Elsene haar de voorbije jaren eerden met een solo-expo. Ze dook ook op in verschillende internationale groepstentoonstellingen over popart, die doorgaans fallocentrische, in Engeland en Amerika ontstane viering van de moderne consumptiecultuur en het mechanische massaproductieproces waarin ze als vrouw en als Belg sowieso een buitenbeentje was. Met een scheut chauvinisme maar toch vooral met solide kunsthistorische argumenten zou je Axell de belangrijkste pop artist van buiten de Angelsaksische wereld kunnen noemen. Toch staat ze qua populariteit en naamsbekendheid nog altijd meerdere, met Campbell- soepblikken volgestouwde winkelschappen onder Roy Liechtenstein, David Hockney, Tom Wesselmann en uiteraard Andy Warhol, stuk voor stuk mannen dus. 'Ondanks alle agressiviteit baadt mijn universum vooral in een onvoorwaardelijke liefde voor het leven', zei Axell in 1970, als artistiek bevlogen kind van de flowerpowergeneratie, als kunstenares die haar carrière lang vocht tegen allerlei vormen van censuur, als vrouw binnen een demi-monde die toen en eigenlijk nu nog steeds door mannen wordt bestierd. *** Evelyne Axell werd in 1935 als Evelyne Devaux geboren in een conservatieve, katholieke bourgeoisfamilie uit Namen, en begon haar artistieke carrière als actrice. Ze studeerde aan het conservatorium van Brussel, werkte even als omroepster voor tv, maar trok vrij snel naar Parijs. Daar sloot ze zich in 1959 aan bij het toneelgezelschap van Julien Bertheau. Later speelde ze mee in films, waaronder Le crocodile en peluche (1963) van haar in 2016 overleden echtgenoot Jean Antoine. De film, een melange van romantiek en politiek waaraan ze zelf meeschreef, was sterk beïnvloed door de nouvelle vague en ging over de vooroordelen waarmee een interraciaal koppel wordt geconfronteerd in (post)koloniaal Congo. Een thema dat, amper drie jaar na de Congolese onafhankelijkheid, in België nog taboe was en, zoals de recente beeldenstorm tegen de koloniale erfenis bewijst, nog steeds gevoelig ligt. Toch lag Axells ware roeping niet op de bühne of op het zilveren doek. Wat haar echt instinctief en existentieel aantrok, waren de plastische kunsten, en dus hield ze na amper zeven jaar het acteren alweer voor bekeken. Ze klopte in 1964 als autodidacte aan bij niemand minder dan de Belgische meestersurrealist René Magritte, een vriend van de familie. Hij fungeerde een jaar lang als haar mentor. Twee keer per maand ging ze bij hem langs om de olieverftechniek onder de knie te krijgen, al zou Axell algauw een persoonlijker en meer contemporain pad kiezen. Een vroeg bewijs is de collage Tiger Woman uit 1964, een contemplatief maar bevreemdend erotisch zelfportret waarop, naast Axell zelf, de Italiaanse schilder Giorgio de Chirico, een beeld van de Romeinse godin Minerva, een cactus in de vorm van een penis en Magrittes kenmerkende, witte wolken te zien zijn. Haar feminiene mix van popart en surrealisme bleek meteen een vruchtbare bodem, en in 1969 won ze de prestigieuze Prix Jeune Peinture Belge. Axell omarmde de popart die, met de opkomst van globalisering en massaconsumptie, volop aan het floreren was. Ze draaide de documentaire Dieu est-il Pop? (1964) samen met haar echtgenoot, en kon zo Patrick Caulfield, Allen Jones, Pauline Boty en andere kunstenaars ontmoeten. Hoewel haar werk een surrealistische en psychedelische toets bleef hebben, stortte ze zich op felle, fluorescente kleuren en vooral op synthetische materialen, die voor een nieuwe tijd van sociale, economische en seksuele transformatie stonden. Romig plexiglas. Glimmende autolak. Ze begon aan de lopende band werken te produceren die er, net als de seriële zeefdrukken van Andy Warhol of de opgeblazen stripprenten van Roy Liechtenstein, haast mechanisch uitzagen. Maar dan met het wezenlijke verschil dat de sensualiteit en seksualiteit er in dikke geuten en zonder ironie of metalaag van afdropen. Wat Axell uniek maakt binnen de popart, is dat in haar oeuvre de vrouw centraal staat. Niet als object maar als subject. Niet als fetisj maar als seksueel expressief individu. Het is werk ontsproten aan de seksuele revolutie van de jaren zestig, toen Brigitte Bardot en Twiggy en vogue waren, en de pil en de vrije liefde hun intrede deden. In dat opzicht is het uitgesproken emancipatorisch, feministisch en opnieuw volop actueel, zeker nu het gendergelijkheidsdebat opnieuw hoog op de popculturele agenda staat en tegelijk - als conservatieve tegenbeweging - een nieuw soort puritanisme door onze surveillancemaatschappij waart. Of zou het louter toeval zijn dat Axells beruchte schilderij Ice Cream (1964) - een meisje dat vol overgave aan een ijsje likt - door de fatsoenridders van Facebook in 2016 offline werd gehaald wegens te suggestief? Om precies dezelfde redenen heeft Axells oeuvre ook iets tijdgebondens. Het is werk waarin de vrijgevochten, libertijnse, openlijk met seks, drugs en sociale revoltes experimenterende geest van mei '68 rondwaart, waarin goeroes en hippies met rode boekjes en utopische idealen lopen te zwaaien en waarin wordt geprotesteerd tegen de Vietnamoorlog en voor wereldvrede. Het is een sexy en sociaal getint oeuvre waarin The Age of Plastic waarvan ze de zelfverklaarde ambassadrice en muze was, en desnoods ook het tijdperk van Aquarius, worden gepropageerd met pronte, bij voorkeur blote borsten vooruit. Het geeft Axells werken, vaak met ronde vormen en glanzende lakverf geschilderd op plexiglas, formica, clartex, aluminium of andere industriële materialen, iets naiëfs en soms ook kitscherigs, met hun hedonistische maar speelse parade van venusheuvels, tepels en getuite lippen. Maar tegelijk is het eerlijk, direct, sensueel en bovenal ongecensureerd origineel. Het is alsof Axell zich goed bewust was van het meer cerebrale en conceptueel geladen werk van haar mannelijke collega's van de popart of van het Franse nouveau réalisme van Pierre Restany, Arman en anderen, maar dat een nogal laffe attitude en intellectueel dood spoor vond. Het lijkt zelfs alsof ze er subtiel mee spotte, en hun onpersoonlijke, conceptuele preutsheid wilde provoceren. Het liefst was Axell, die vaak weinig verhullende foto's van zichzelf verwerkte in schilderijen en collages, zelf de protagoniste. Ze verkende alle rondingen van het vrouwelijke lichaam en vooral die van het hare: in elegante inkttekeningen, met sensuele penseelstroken, in kinky collages en sculpturen. Ze was de onafhankelijke, jonge vrouw die in Ice Cream actief en zelfbewust naar bevrediging zoekt en zich overgeeft aan een fallusvormige lekkernij. Ze is het blanke naakt dat met haar vinger naar haar zwarte alter ego reikt in Couchette orange et bleue (1966), als een multiculturele, biseksuele knipoog naar Michelangelo's De schepping van Adam. Ze is de naakte deerne uit La Vénus de Milo mise à nu, waarin twee kunsthistorische klassiekers - de Venus van Milo en Gustav Courbets L'origine du monde - tot symbiose komen, met een zelfbevredigende grijns én de zonnebril met ronde, blauwe glazen die Axell zo vaak droeg. 'Ik beschouw mezelf niet als iemand die gewaardeerd moet worden of die belangrijk is, noch streef ik daarnaar', zei ze ooit in een interview over het spelen met haar imago, over het blenden met de personages die ze afbeeldde. 'Ik creëer wat ik wil en wanneer ik wil, dat is het voordeel van onze tijd. En wat telt voor een kunstenaar, is dat hij de ultieme vrijheid heeft om zich uit te drukken.' Net als haar schaarse vrouwelijke tijd- en stijlgenoten - denk aan Pauline Boty, Marisol Escobar, Niki de Saint Phalle of Sister Corita - weigerde ze zich vast te pinnen op één bepaalde kunststroming of op een bepaalde materiaalkeuze. Hoewel ze met weinig waren, en de meesten in de loop der jaren naar de rafelranden van de voornamelijk door mannen gepende kunstgeschiedenis werden geveegd, zou je kunnen stellen dat de vrouwelijke popartkunstenaars subversiever, innoverender, politiek bewuster en stukken persoonlijker waren dan hun mannelijke tegenhangers. Alsof ze instinctief voelden dat ze als vrouwelijke kunstenaar hun positie en vrijheden moesten verantwoorden binnen de patriarchale cultuur. Axell, die na overdreven complimenten van mannelijke critici op haar looks bij wijze van genderneutraal statement haar voornaam liet vallen, fungeerde wat graag als sexy, zelfbewuste venus. Maar vooral: als getalenteerde kunstenares die gretig en gewillig genderrollen uitdaagde. Dat deed ze bovendien vóór het feministische protest van de jaren zeventig het publieke debat domineerde, de boeken van Germaine Greer en Simone de Beauvoir opdoken in bestsellerlijstjes en dolle mina's op straat hun bh's verbrandden. Kort voor haar dood, in september 1972, was Axell van plan om van haar echtgenoot Jean Antoine te scheiden en samen met haar zoon Philippe, die tot vandaag haar artistieke erfenis beheert, naar Guatemala te emigreren. Ze zouden er bij haar oom gaan wonen: schilder Jean Devaux. Het was in dat Latijns-Amerikaanse land dat ze de ongerepte natuurlandschappen had leren kennen die ze afbeeldde in haar Paradis-cyclus. Daarin verkende ze de Tarzanmythe en mannelijke erotiek. Zo wordt in L'appel (1972) een naakte schone belaagd door een viriele, blote vent die van buiten het plexiglaskader lijkt te komen. Axell zou haar paradijselijke cyclus nooit voltooien. Voor ze haar Eden bereikte, om er als vrouw één te worden met de natuur, kwam ze met haar auto om in de buurt van het aanzienlijk minder exotische en erotische Zwijnaarde. Daarmee kwam vroegtijdig een einde aan een rijkgevuld en vrijgevochten leven, maar ook aan een boeiende artistieke carrière die nauwelijks zeven jaar had geduurd. Het waren zeven vette jaren waarin Axell à volonté seksuele en stilistische grenzen aftastte en een felle feministische bries door de kunstwereld liet waaien, toen daar nog flink wat lef voor nodig was.