Veel is er niet bekend over Jan van Eyck. Vermoedelijk kwam hij ter wereld omstreeks 1390 in Maaseik, hoewel hij evengoed aan de overkant van de Maas geboren kan zijn. Ook over zijn opleiding weten we weinig, waardoor men hem in het verleden vaak bestempeld heeft als 'een komeet in de schilderkunst', een fenomenale schilder die zowat uit het niets is opgedoken.
...

Veel is er niet bekend over Jan van Eyck. Vermoedelijk kwam hij ter wereld omstreeks 1390 in Maaseik, hoewel hij evengoed aan de overkant van de Maas geboren kan zijn. Ook over zijn opleiding weten we weinig, waardoor men hem in het verleden vaak bestempeld heeft als 'een komeet in de schilderkunst', een fenomenale schilder die zowat uit het niets is opgedoken. Bovendien is er zijn nog raadselachtigere broer Hubert van Eyck, van wie we helemaal niets weten. Volgens een kwatrijn op Het Lam Gods - voltooid in 1432 en het oudst bekende werk van Jan van Eyck - werd dit inmiddels wereldberoemde veelluik begonnen door Hubert en voltooid door Jan. Van Hubert van Eyck is alleen bekend dat hij in 1426 is overleden. Hij zou, volgens de inscriptie, een nog beter schilder zijn geweest dan Jan. Het Lam Gods is het enige werk dat mee aan Hubert kan worden toegeschreven, maar over zijn aandeel tast men nog steeds in het duister: was hij met voorbereidende ontwerpen bezig of al volop aan het altaarstuk aan het schilderen toen hij overleed? Het Lam Gods is verbluffend om diverse redenen. Het is als eerste werk van Jan van Eyck meteen monumentaal: het bestaat uit 26 taferelen verdeeld over 12 panelen en is 3,75 meter hoog en 5,20 meter breed als de zijluiken opengeklapt zijn. Bovendien is het niets minder dan een meesterwerk en lijkt het, net als zijn maker(s), uit het niets op te duiken. Toch moeten we dat laatste relativeren. Er is wel degelijk een 'weg naar Van Eyck', zoals de tentoonstelling heette die in 2012-'13 in Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam werd gehouden. Misschien werd Jan van Eyck door zijn oudere broer Hubert opgeleid als miniatuurschilder. De kans is groot dat Jan een tijdje in Parijs heeft doorgebracht, want zijn werk verraadt de verfijning van de toenmalige Franse hofkunst. De vroegste sporen van Jan van Eyck zijn teruggevonden in het zogeheten Turijns-Milanese getijdenboek, dat vanaf 1380 ontstaan is. Daarin zitten twee miniaturen die algemeen aan Jan van Eyck worden toegeschreven en waarin al een wonderbaarlijke lichtval en opmerkelijke ruimtelijkheid te zien zijn. Het getijdenboek, dat bewaard wordt in het Palazzo Madama in Turijn, is op de tentoonstelling in Gent te zien. Met zekerheid weten we dat Jan van Eyck vanaf 1422 als hofschilder in dienst was van Johan van Beieren, voor wie hij onder meer decoratiewerk uitvoerde in het hertogelijke paleis Het Binnenhof in Den Haag. Na de dood van de hertog, in 1425, verhuisde Jan van Eyck naar Brugge en kwam in dienst van Filips de Goede, hertog van Bourgondië. Van Eyck werd meteen aangesteld als hofschilder en ontving een royaal jaarsalaris, wat op zijn minst betekent dat hij op dat moment al een uitstekende reputatie genoot. In opdracht van Filips de Goede, een elegante heerser die er een luxueuze levensstijl opna hield en zijn rivaal, de Franse koning, naar de kroon wilde steken als mecenas van grote kunstenaars, ondernam Jan van Eyck een aantal reizen 'met geheime opdrachten' onder meer naar Portugal, waar hij een portret schilderde van de aanstaande bruid van Filips, de Infante Isabella. Het hof van Filips de Goede reisde rond en streek neer in de diverse hoofdsteden van het Bourgondische rijk, Brugge, Brussel en Rijsel, maar misschien was het wel in Dijon dat hofschilder Jan van Eyck essentiële inspiratie opdeed. Hoogstwaarschijnlijk heeft hij heel goed gekeken naar de beelden van een vorige generatie kunstenaars. Beeldhouwer Claes Sluter uit Haarlem maakte in opdracht van de Bourgondische hertog Filips de Stoute, de grootvader van Filips de Goede, omstreeks 1400 levensgrote en natuurgetrouwe beelden voor het kartuizerklooster van Champmol nabij Dijon. De indrukwekkende en ronduit adembenemende Mozesput bestaat uit zes beelden van oudtestamentische profeten zoals Mozes en David, omgeven door treurende engelen. Sluter maakte ook de bijzonder overtuigende reeks albasten pleurants voor het graf van Filips de Stoute. Het heeft er alles van weg dat Van Eyck voortgebouwd heeft op de sculpturen van Sluter, die zelf een groot vernieuwer was en een verbluffende 'echtheid' nastreefde. Schilderijen, zoals de Annunciatie, een diptiek (1433-'35, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid) en Heilige Barbara (1437, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen), die in Gent te zien zijn, tonen hoe Van Eyck erin slaagde een tastbare, sculpturale werkelijkheid in olieverf op te roepen. Zijn innovatiesDat neemt niet weg dat hoezeer kunsthistorici zich ook uitsloven om artistieke beïnvloeding en continuïteit bloot te leggen, Het Lam Gods toentertijd echt wel fundamenteel anders was en een nieuw begin betekende. Wij kunnen ons nog nauwelijks voorstellen welke impact dat altaarstuk op Van Eycks tijdgenoten moet hebben gehad. Enerzijds zijn er de bijna microscopische details, die Van Eyck met een onvoorstelbare precisie weergaf. Het haar van Adam bracht hij zo nauwkeurig in beeld dat we niet alleen de haren kunnen tellen op zijn hoofd en benen en in zijn baard en wenkbrauwen maar zelfs in zijn schaamstreek, voor zover die niet schuilgaat achter het vijgenblad. Of dat vijgenblad trouwens origineel is, zal de verdere restauratie moeten uitmaken: Adam en Eva moeten nog aan de beurt komen. Van Eyck schilderde dus met een nauwelijks te evenaren realisme: dat is de eerste echte breuk met zijn voorgangers. Of zoals Till-Holger Borchert, Van Eyck-specialist en medecurator van Van Eyck. Een optische revolutie, het kernachtig verwoordt: 'Zijn voorgangers schilderden symbolistisch. Van Eyck schilderde realistisch.' Jan van Eyck wilde dat zijn schilderijen een spiegel van de zichtbare werkelijkheid zouden zijn, een venster op die werkelijkheid. Als schilder had hij een 'fotografisch' oog. Zijn figuren moesten herkenbaar en overtuigend zijn, niet geïdealiseerd. En zo schilderde hij ook zijn Adam en Eva: als échte mensen die zich net bewust worden van hun naaktheid. Nog een innovatie is dat hij alle stoffen - brokaat, gouddraad, bont, fluweel en zijde - zo accuraat mogelijk probeerde na te bootsen. Hij gebruikte, in tegenstelling tot zijn voorgangers, geen bladgoud meer om gouden glans aan voorwerpen te geven. Van Eyck ging integendeel voor de zuiver optische illusie. Vóór hem werd bijvoorbeeld alleen de kleur bruin gebruikt om een houten voorwerp aan te duiden. Bij hem krijgt hout echt een stoffelijke verschijning. Hij slaagde daarin omdat hij het medium olieverf tot in de perfectie verfijnde. De Italiaan Giorgio Vasari, zelf schilder en auteur van het allereerste boek met kunstenaarsbiografieën Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori (1568), roemde Van Eyck als 'uitvinder van de olieverf'. Een hardnekkige mythe, want olieverf werd al in de 12e eeuw gebruikt. Ter verduidelijking: lange tijd, ook na Van Eyck en zeker in Italië, werd tempera gebruikt om te schilderen. Dat was een mengeling van pigmenten met eigeel en water. Het nadeel van tempera is dat er grover mee geschilderd wordt en dat de verf snel droogt. Olieverf is daarentegen een mengeling van pigmenten met meestal lijnzaadolie, waardoor de verf veel trager droogt. Van Eyck ontwikkelde de techniek om olieverf in dunne, transparante lagen aan te brengen. Door te werken op een witte kalklaag, waarmee het paneel bestreken werd voor men begon te schilderen, kregen zijn schilderijen een tot dan toe onbekende diepte en luminositeit. Niet in de laatste plaats was er het licht. Van Eyck was gefascineerd door licht en lichtinval waardoor hij, anderhalve eeuw voor Caravaggio, door een spel van licht en schaduw zijn figuren echt vorm kon geven. Bovendien schilderde Van Eyck op adembenemende manier reflecties en lichtbrekingen op parels, juwelen en kristal. De kleine bolletjes amber van de paternoster die aan de achterwand hangt van het Arnolfini-portret zijn bijna doorschijnend geschilderd. Omdat het kleinste pareltje en alle ridders van Christus op Het Lam Gods geschilderd zijn met exact dezelfde lichtinval moet Jan van Eyck niet alleen een uitstekende observator zijn geweest, maar was hij hoogstwaarschijnlijk ook op de hoogte van studies over optica. Volgens cocurator Maximiliaan Martens (UGent) zijn geschriften van de 11e-eeuwse Arabische wiskundige Alhazen belangrijk: hij was de eerste wetenschapper die ervan uitging dat de lichtstralen in het oog zelf een beeld vormden. Zijn inzichten sijpelden door in het Westen en zo raakte Van Eyck er vermoedelijk mee vertrouwd. Hoe anders is Van Eycks meesterschap van de lichtreflectie te verklaren? Een opmerkelijk voorbeeld daarvan is de bolle spiegel op de achterwand van het Arnolfini-portret (National Gallery, Londen; komt niet naar Gent). Daarin wordt de hele kamer vervormd weerspiegeld, samen met de geportretteerde man en vrouw, die we in de spiegel op hun rug zien. Van Eyck schildert in de spiegel ook twee piepkleine figuren op de plaats waar de schilder zelf stond. Gaat het om de schilder en zijn gezel? Hoe dan ook gebruikt Van Eyck de spiegel als een gewiekst element om te laten zien dat er buiten zijn blikveld nog een wereld is en dat er dus meer is dan alleen de afgebeelde werkelijkheid... Dat spel met de spiegel wordt later opgepikt door Quinten Metsys in De geldwisselaar en zijn vrouw (1514, Louvre) en door Velázquez in Las Meninas (1656, Prado). Nu we het toch over het Arnolfini- schilderij hebben: dat wordt beschouwd als een van 's werelds beroemdste portretten en werd in 2008 verkozen tot het vierde beste schilderij in Groot-Brittannië. Ook dat werk is grensverleggend. Niet alleen wegens die merkwaardige spiegel, maar bovendien omdat het een van de vroegste profane portretten is van 'gewone' mensen in een huiselijke omgeving. Geen goden, geen heiligen noch anderszins bovenmenselijke figuren. Het portret blijft met mysteries omgeven, hoewel Carola Hicks er met Girl in a Green Gown (2011) een volledig boek aan heeft gewijd. De man zou volgens haar Giovanni Arnolfini zijn, een telg uit een Italiaans geslacht van bankiers en handelaars uit Lucca, dat eerder in de toenmalige metropool Brugge was neergestreken. Lange tijd dacht men dat het om een huwelijksportret ging, maar de meest overtuigende hypothese is dat de afgebeelde vrouw Costanza Trenta is. Zij en Giovanni huwden in 1426, maar Costanza overleed in 1433, een jaar vóór de datum die Van Eyck op het paneeltje vermeldt. De kans is dus groot dat het om een memento mori gaat, een herinnering aan de overleden vrouw, waardoor enkele symbolen relevantie krijgen: de net gedoofde kaars in de opvallende kroonluchter wordt dan een teken van Costanza's overlijden, terwijl het bed en het beeldje van de heilige Margaretha, patrones van vroedvrouwen, verwijzen naar haar mogelijke dood in het kraambed. Van Eyck signeerde het werk. Dat deed hij vaker, hoewel het in die tijd ongewoon was. In het Arnolfini-portret deed hij het bovendien op markante wijze: hij schreef opvallend op de achterwand, in sierlijk kalligrafisch schrift en met een initiaal die aan miniaturisten doet denken, in het Latijn: 'Jan van Eyck was hier'. Dat is bijna een graffito. In andere gevallen signeerde hij zijn schilderijen op de lijst in letters die als een trompe-l'oeil in het hout gesneden lijken. Dat is het geval in de twee schilderijen die uit het KMSKA naar Gent komen en allebei nog hun originele lijst hebben: Heilige Barbara (1437) en Madonna bij de fontein (1439). Is die signatuur een teken van groot zelfbewustzijn? Of besefte hij dat hij een uitzonderlijke positie bekleedde dankzij zijn al even uitzonderlijk talent? Het verhaal gaat dat Filips de Goede persoonlijk tussenbeide kwam bij de Rekenkamer van Rijsel toen bleek dat er achterstallige betalingen waren aan Jan van Eyck. Filips vreesde dat hij nooit opnieuw zo'n schilder zou kunnen engageren. Jan van Eyck schilderde ook een zelfportret. Alweer grensverleggend, want het is vermoedelijk het vroegste zelfportret in de westerse kunst. De inscriptie onderaan op de originele lijst luidt in het Latijn: 'Jan van Eyck maakte mij op 21 oktober 1433'. Bovenaan op de lijst prijkt Van Eycks motto 'Als Ich Can'. Het paneeltje - indrukwekkend in zijn bescheiden afmetingen: 26 bij 19 cm - laat een man met een rode kaproen zien, opgerold als een tulband. Het hangt in de National Gallery in Londen naast 'Arnolfini' en reist niet naar Gent. Het zal vermoedelijk nooit meer reizen, het is nu eenmaal een topwerk dat de National Gallery niet graag uitleent. Men heeft geen absolute zekerheid dat het om Van Eycks zelfportret gaat, maar het feit dat de man wat naar voren buigt en de lichtjes andere blikrichting in elk oog wijzen erop dat hij in een spiegel kijkt en telkens anders focust. Kijk maar naar het verschil met het Portret van Jan de Leeuw (1436, Kunsthistorisches Museum Wenen; is in Gent te zien), die de toeschouwer op een andere manier aankijkt. Ook de lichtjes gedraaide driekwart- pose van de portretten - niet frontaal en niet in profiel - is alweer een nieuwigheid. Het biedt de schilder de mogelijkheid volume te creëren en met een spel van licht en schaduw te zorgen voor een overtuigende levensechtheid. De lichtbron die Van Eyck gebruikte, zorgt in zijn zelfportret voor lichtpuntjes in de glanzende ogen, reflectie op zijn baardstoppels (!) en een subtiel afgetekende kaak. We moeten nog even terug naar Het Lam Gods. Jan van Eyck schilderde de engelenkoren op zo'n correcte manier dat de individuele gelaatsuitdrukkingen de meerstemmigheid van de gezangen uitbeelden. Bovendien geeft hij door de aanwezigheid van een draagbaar orgeltje, een harp en een vedel een idee van de toenmalige uitvoeringspraktijk. Ten slotte doet het landschap prominent zijn intrede in Het Lam Gods en later ook in De Madonna met kanselier Nicolas Rolin (Louvre, 1435; komt niet naar Gent). Van Eyck was een microscoop én een verrekijker. Hij was evenwel nog niet vertrouwd met de theorieën van het lineaire of centrale perspectief: in Het Lam Gods past hij het atmosferisch perspectief toe en het is er meteen een van de vroegste voorbeelden van. Dat betekent dat vormen waziger en contrasten zwakker worden naarmate ze zich verder van de toeschouwer bevinden. De groene bomen worden ook blauwig en grijs naarmate ze zich verder weg bevinden. Die manier om diepte te creëren zou pas een decennium later door Leonardo da Vinci beschreven worden. Alle schilderijen die we van Jan van Eyck kennen, stammen uit de periode na Het Lam Gods, tussen 1432 en zijn dood in 1441. Zijn jongere broer, Lambert van Eyck, die deel uitmaakte van het Brugse atelier, liet Jan in de kapittelkerk van Sint-Donaas in Brugge begraven. Die kerk werd na 1799 gesloopt en zo verdween ook het graf van Jan van Eyck.Het woord 'atelier' is gevallen. Jan van Eyck was geen eenzaam genie op een zolderkamer maar moet een goed draaiend atelier in Brugge hebben gehad, waarin alle handen ten dienst stonden van één duidelijke stijl. Een vroeg voorbeeld van een organisatie zoals later bij Rubens en Rembrandt. Al tijdens zijn leven reikte de faam van Van Eyck over de grenzen heen. Vooral in Italië was de belangstelling en de bewondering groot. Volgens Giorgio Vasari reisde de Italiaanse schilder Antonello da Messina speciaal naar Vlaanderen om het geheim van de olieverf te leren kennen. Maar dat is een mythisch verhaal. Antonello was 11 toen Van Eyck stierf en heeft Italië vermoedelijk nooit verlaten. Waarschijnlijk was Antonello onder de indruk gekomen van werken van Jan van Eyck in Italiaans bezit, onder meer de Lomellini-triptiek in Napels (vernield bij een brand in 1504) en een eveneens verloren werk met badende vrouwen in Urbino. De kans is groot dat Antonello in 1456 in Napels een ontmoeting heeft gehad met Petrus Christus, die het atelier van Van Eyck na diens dood had overgenomen. Het is sowieso een feit dat Antonello da Messina het gebruik van olieverf en de eyckiaanse realistische manier van schilderen heeft verspreid en gepropageerd in Italië. De hedendaagse toeschouwer kan binnenkort in het Gentse Museum voor Schone Kunsten met nieuwe ogen naar Van Eyck gaan kijken. De helft van zijn oeuvre wordt er geconfronteerd met honderd schilderijen van tijdgenoten. Bovendien bracht de recente restauratie van Het Lam Gods aan het licht dat de kop van het lam er oorspronkelijk anders uitzag. Het lam is inmiddels ontdaan van zijn latere overschilderingen: zijn oren staan hoger en zijn ogen frontaal in zijn kop. Het lam kijkt de toeschouwer aan met priemende ogen. Alsof het een mens is.