“Kunstenaars zijn er om de vinger op de wonde te leggen.” De broers Dardenne over hun harde Gouden Palm-winnaar “Rosetta”.

Het was nog nooit gebeurd: een Belgische film stal de show op het jongste filmfestival van Cannes. Luc en Jean-Pierre Dardenne wonnen er de Gouden Palm met hun film Rosetta; de debuterende Emilie Dequenne (18) werd nog eens extra gelauwerd als beste actrice.

Rosetta is het verbazend intens, rauw emotioneel portret van een jong meisje dat met haar moeder op een camping woont in een economisch ontredderde industriestad. De moeder is aan de drank en heeft het kennelijk al opgegeven. Maar de kansarme Rosetta blijft knokken voor werk en een gewoon leven zoals iedereen. De Dardenne-broers filmen haar strijd met een wild schokkende camera, duwen ons met de neus op de schrijnende sociale en psychische ellende. Bovenal tekenen ze het onvergetelijk en hartverscheurend portret van een koppige vechtster, met de bezetenheid van een gekkin of een heilige.

Met Rosetta lossen de broers Dardenne meer dan de verwachtingen in die ze drie jaar geleden met La Promesse hadden geschapen. Van oorsprong documentairemakers, vonden ze na twee mislukte probeersels ( Falsch en Je Pense à vous), pas met deze derde lange speelfilm hun eigen weg.

De Waalse cineasten groeiden op in Seraing, een voorstad van Luik – “twintig jaar geleden dankzij de staalindustrie een welvarende regio, nu is er dertig procent werkeloosheid.” Luc, de jongste van de twee, werd in 1954 geboren en werd door de drie jaar oudere Jean-Pierre, van opleiding acteur, meegesleurd in de film.

Jullie noemen Rosetta een oorlogsfilm.

Luc en Jean-Pierre Dardenne: Ja, voor Rosetta is het bemachtigen en behouden van een baan een kwestie van leven of dood. Ze laat bijna die jonge wafelbakker verdrinken om zijn baantje te bemachtigen, maar uiteindelijk reikt ze hem toch de hand. Rosetta trekt ten strijde tegen een onneembare vesting. Daarvoor zijn alle middelen goed: verraad, zelfs bijna moord.

In La Promesse ging het om de langzame bewustwording van een adolescent, hier is het een beetje het omgekeerd parcours dat wordt afgelegd.

Dardenne:La Promesse vertelt het verhaal van een jongen, Igor, die plotseling naar zijn geweten gaat luisteren en in opstand komt tegen zijn vader die hem gebruikt om illegalen te exploiteren. Het is een initiatie. Bij Rosetta ligt het anders: ze is de gevangene van haar obsessie. Ze wil werken en een fatsoenlijke woonst hebben als iedereen, om het gevoel te hebben dat ze leeft. Op een gegeven moment stort ze in elkaar, verdwijnt al die energie die ze wist op te brengen om toch niet in een zwart gat te vallen.

Het moeilijkste voor ons was een einde aan de film te krijgen, zonder dat er een verlossing komt. Dat zou een al te gemakkelijke uitweg zijn. De film moest tot het bittere einde taai en compromisloos blijven.

Le Monde had een mooie formule voor Rosetta: “Une guérillera du quotidien”.

Dardenne: Ze heeft het gevoel dat ze alleen is tegen de wereld. Voor ons was dit de uitdaging: alles wat ze doet, al haar handelingen en gebaren waren tegelijk vanzelfsprekend, maar hebben ook iets troebels en onrustwekkends, op het randje van het fantastische. Zonder die dimensie was het gewoon een documentaire geweest.

In het scenario zaten meer intriges: er was een maatschappelijk assistente die af en toe langskwam. De moeder was bij momenten actiever, ten nadele van Rosetta. Tijdens het draaien hebben we de maatschappelijk assistente geëlimineerd, de rol van de moeder gewijzigd en alles geconcentreerd op Rosetta. Er zit geen enkel ander personage in de weg, er is niemand tussen ons en Rosetta.

Rosetta is voortdurend druk in de weer. In het begin van de film kan de camera haar heen en weer hollen nauwelijks volgen.

Dardenne: Dat was inderdaad een risico. De film begint bruusk, zonder enige uitleg. We vinden meteen Rosetta in volle crisis, als ze aan de deur gezet wordt in de fabriek. Daarna komt het even tot rust. In het begin filmen we haar vooral op de rug, we wachten lang voor we haar gezicht laten zien.

Meestal is de techniek van de camera die uit de hand een personage volgt onuitstaanbaar om naar te kijken. In uw film is het alsof de camera dezelfde ademhaling heeft als Rosetta, hetzelfde ritme.

Dardenne: We wilden dat Rosetta zelf de film werd. Haar personage is de hele film, er is geen intrige. Alles wordt bepaald door wat Rosetta doet, de stijl van filmen sluit daar bij aan.

Doet u veel takes?

Dardenne: Dat hangt van de acteurs af. Het is de eerste film van Emilie; ze heeft geen film- of toneelopleiding achter de rug. Ze heeft geen techniek, is dus gevormd noch misvormd. Drie weken lang hebben we al haar gebaren en handelingen gerepeteerd. We hebben dit samen met haar gevonden: hoe ze zich gedraagt, hoe ze loopt, welke kleren ze draagt. De eigenlijke mise-en-scène van haar handelingen is een kwestie van ritme, van het vinden van de juiste snelheid van bewegen.

Was het een harde film om te draaien?

Dardenne: Jawel, fysiek was het een hele beproeving. Vooral voor Emilie, maar ook voor de cameraman die wekenlang met die camera op de schouder moest rondlopen. Ook de jongen van het licht heeft een systeem van belichting moeten op punt stellen dat heel flexibel was en dat kon verplaatst worden tijdens de opname. Het was koud in oktober, de acteurs waren bevroren. De camera viel omver, er vielen gewonden, zoals in een oorlogfilm!

In de scène waarin Rosetta met de haardroger over haar buik wrijft, is het niet duidelijk of ze zwanger is.

Dardenne: Voor ons is het ook niet duidelijk. Ze gebruikt de haardroger omdat ze het koud heeft. We hebben alleen gezegd: als het niet gaat, heb je buikpijn, heb je krampen, zoals andere mensen migraine hebben. Dus kun je daar zelf van alles bij invullen: ze zou zwanger kunnen zijn, maar het hoeft niet.

Maar ook als ze in het gezelschap van die jongen vertoeft en ze misschien naar liefde hunkert, krijgt ze krampen, alsof ze geblokkeerd geraakt, alsof haar buik haar waarschuwt.

Jullie film werd met Bresson vergeleken, met Mouchette bijvoorbeeld.

Dardenne: Natuurlijk zijn we bewonderaars van Bresson. Ik herinner me dat ik al op school Bresson verdedigde, gewoon omdat leerlingen die ik niet kon luchten, Bresson attaqueerden. De film in kwestie: Au hasard, Balthazar. Nooit had ik zoiets gezien. Meer recentelijk hebben we een schok gevoeld bij de Dekaloog van Kieslowski. Zoals we vroeger ook ondersteboven waren van Rossellini. Paisà: het mirakel van een film te kunnen maken met zo weinig. Of Germania, anno zero: een film gedraaid op een puinhoop. Dàt zijn de grote voorbeelden.

Jullie films gaan ook in tegen de huidige trend, waarbij de toeschouwer letterlijk gebombardeerd wordt met audiovisuele sensaties.

Dardenne: En dat allemaal uit angst voor de leegte. Natuurlijk zijn er ook regisseurs die deze overdaad beheersen, zoals John Woo met Face/Off.

Is het niet ironisch dat in België alle beleidslieden een pluim op hun hoed willen steken met de Gouden Palm voor Rosetta?

Dardenne: Tja, dat is natuurlijk de dubbelzinnigheid van de Palme d’Or. Iedereen was blij toen we gewonnen hadden. De Vlamingen zeiden: het wordt tijd dat we ons beleid herzien, we zitten niet goed met onze politiek van een cinema die in de eerste plaats rendabel moet zijn. De verantwoordelijken voor de cultuurpolitiek aan Franstalige zijde kraaiden: het is dankzij ons. Terwijl ze de budgetten voor de film alleen opgedreven hebben onder zware druk van de cineasten. Maar het is ook waar dat de filmcommissie ons 17 miljoen frank gegeven heeft, onze vorige film mogelijk heeft gemaakt zonder rekening te houden met het fiasco van Je pense à vous.

Jullie films hangen wel een zeer troosteloos beeld op van Wallonië, maar toch zijn de Waalse politici er trots op. Terwijl de PS die nu al zo lang aan de macht is toch voor een flink stuk verantwoordelijk is voor de wantoestanden die jullie aanklagen.

Dardenne: Ten dele verantwoordelijk: het feit dat de Société Générale de Banque zich uit de staalsector heeft teruggetrokken, is niet de schuld van de Socialistische Partij!

Er zijn ook Waalse politici die schande spreken van onze films en zich afvragen waar we het lef vandaan halen om onze streek zo door het slijk te sleuren. Onze films zitten wel verankerd in een welbepaalde regio, maar je kan overal in Europa dezelfde verhalen vertellen.

Af en toe is het toch nodig even te zeggen dat kunst geen propaganda is, niet dient om een positief imago van de streek uit te dragen – dat is gewoon de terugkeer naar het socialistisch realisme. Kunstenaars zijn er om de vinger op de wonde te leggen.

Enkele maanden nadat “La Promesse” in Cannes in première ging, barstte in België het Dutrouxschandaal los. Er werd gezegd dat de film die malaise aankondigde.

Dardenne: Buitenstaanders kunnen daar beter over oordelen. Ja sommigen hebben in de situatie waarin het lichaam van de illegale arbeider in ’t geniep begraven wordt, een metafoor gezien voor het België van Dutroux waar de waarheid begraven wordt. Daar valt inderdaad iets voor te zeggen: we leefden toen in een land dat de waarheid niet sprak, de realiteit niet onder ogen zag. Iedereen stak zijn kop in het zand: rijkswacht, politie, justitie, politiek. Er was inderdaad een band tussen die film en het feit dat we in een land leven waar men de discussie rond bepaalde zaken niet openlijk durft voeren. Neem nu de moord op Cools, na al die jaren is de moordenaar nog altijd niet gevonden. La Promesse toont ook het gekonkel in het land waar aan alles een mouw is te passen.

Jullie hebben ook films gemaakt voor “La Promesse”, die jullie liefst zouden vergeten.

Dardenne: Het komt ons wel gelegen dat ze in het buitenland denken dat La Promesse onze eerste film was. We waren niet tevreden over onze eerste pogingen. We zijn begonnen met het maken van documentaires, maar zeer theatraal opgevat, meestal met stilstaande camera. Falsch hebben we gemaakt uit interesse voor de tekst van de Belgische toneelschrijver Rene Kalisky. Het materiaal bestond al, we hebben zelf niets moeten uitvinden. Een beetje zoals bij een documentaire, waarin het personage dat voor je zit al een eigen leven, een eigen geschiedenis heeft.

“Falsch” was heel maniëristisch van stijl. Hoe zijn jullie tot die uitgepuurde, schurende stijl gekomen van “La Promesse”?

Dardenne: We hadden een hekel aan de film die we daarvoor draaiden, Je pense à vous. We waren bang tijdens het maken van die film. Met La Promesse hebben we geprobeerd van nul te beginnen en de vrijheid terug te vinden van onze eerste videodocumentaires.

Bij La Promesse wisten we eindelijk waarom we een camera dààr zetten en niet elders. Toen we Je pense à vous maakten, deden we maar alsof. We vonden de goede verhouding niet tussen het spel van de acteur en de camera. Soms dachten we het zaakje te redden met een ingewikkelde beweging, maar in feite waren we reddeloos verloren.

Achteraf gezien is het beter geweest dat we totaal mislukt waren. We konden niet vooruit. We waren wel verplicht om terug te keren naar de bron.

Jullie vader was verzetsman?

Luc Dardenne: Dat hebben we pas veel later vernomen. Hij heeft het me pas verteld in 1976, toen ik mijn legerdienst moest doen. Mijn broer was al gewetensbezwaarde geweest en ik kon alleen aan de dienstplicht ontsnappen indien mijn vader bij de weerstand was geweest. De kolonel zei me dat hij bij het verzet was geweest.

Vader zei dat hij geen medailles wou. We hebben alle papieren teruggevonden, hij heeft een decoratie gekregen en een pensioen!

Hij sprak niet over zijn verleden, uit pudeur?

Dardenne: Ik weet waarom hij er niet over sprak… maar ik kan het niet in zijn plaats zeggen.

Hij was autoritair? Jullie sterke band was een vorm van strijd, met twee waren jullie sterker?

Dardenne: Misschien. Hij had een idee van het soort opvoeding dat hij ons moest meegeven, maar hij was ook nooit thuis. Na zijn werkuren ging hij ’s avonds nog bij een architect plannen tekenen. Hij had niet veel tijd om zich met ons bezig te houden. Toen moeder zei dat we weer kattenkwaad uitgehaald hadden, gaf hij ons een draai om de oren om de situatie zo snel mogelijk te regelen.

Als we er met een beetje afstand naar terugkijken, zien we ook wel dat hij het niet makkelijk had: vier kinderen – we hebben twee zussen – een bescheiden salaris.

Er is drie jaar verschil tussen jullie. Hoe komt het dat jullie zo’n sterke band hebben?

Luc Dardenne: Mijn broer was achttien en wilde acteur worden, mijn ouders zeiden dat hij niets ging verdienen. Hij is naar Brussel vertrokken. Ik was vijftien, droomde van vrijheid, wou weg uit ons dorp. Voor mij was Brussel de wijde wereld. Twee jaar later was mijn broer assistent van de Franse filmmaker Armand Gatti en bracht ik hem met de bromfiets zijn schone was. Ik zag dat ze met een vijftiental mannen en vrouwen onder elkaar een huis bewoonden, voor een jongen van mijn leeftijd was dat de vrijheid.

Op een dag heb ik tegen mijn ouders gezegd dat ik in Brussel bleef. Ik mocht ook bij Gatti komen werken. Gatti was als een Mexicaanse generaal, hij gaf ons titels voor functies die niet bestonden. Hij had Che Guevara gekend, had Mao Zedong ontmoet, was gevangen gezet als weerstander. Hij leerde ons Gramsci en Rosa Luxemburg lezen. Het waren de vroege jaren zeventig. Toen hij een stuk ging opvoeren in Duitsland zijn wij gebleven en portretten van landbouwers beginnen draaien met een Amerikaanse cameraman die voor Jean-Pierre Gorin (medewerker van Jean-Luc Godard) gewerkt had. Terwijl we ook nog allerlei klusjes opknapten, hebben we een videocamera gekocht van 100.000 frank, een forse som in die tijd.

Jean-Pierre stond achter de camera, ik deed het geluid. Ik was twintig, hij drieëntwintig. Ik studeerde nog, maar we gingen ook werken in arbeiderswijken in Seraing. Toen ik filosofie ging studeren ging er voor mij een wereld open waarvan ik het bestaan niet kende.

Hoe werken jullie samen?

Dardenne: Omdat we alles met twee doen, is er ook geen meester meer. Om het simpel te houden: als we een scène repeteren werken we samen met de acteurs, een half uur, twee uur, zo lang het duurt. We zijn alleen met de acteurs, vinden samen de mise-en-scène. Daarna roepen we er de technici bij, we repeteren met hen, de dingen worden aangepast. Zodra er een camera bijkomt, gaat één van ons beiden voor de videomonitor zitten maar werken we nog nauw samen. Eenmaal dat alles op poten staat, is er een van ons die de acteurs leidt en de andere die het resultaat op de monitor bekijkt. We zitten om beurten achter de monitor, want na een tijdje zou je erbij in slaap vallen.

Wat gebeurt er dan als jullie het echt niet eens worden?

Dardenne: Dat gebeurt zelden of nooit. We discussiëren tot we het eens worden, we blijven altijd samen naar een oplossing zoeken. Er is altijd een rivaliteit tussen twee mensen, maar bij ons komt er nooit kwaaie wil bij kijken.

Rosetta, vanaf 22 september in de bioscoop.

Patrick Duynslaegher