Hij speelde jaren voor halflege zalen, maar geldt nu als een van onze topregisseurs. Lucas Vandervost over de zoektocht van theatergezelschap De Tijd.

Het is niet eens zo gek lang geleden. In 1996 regisseerde Lucas Vandervost bij De Tijd het dramatische gedicht Over de dorpen van Peter Handke. Het liep niet echt storm, kan hij zich herinneren. ‘We hebben het nog meegemaakt dat er bij het begin van een voorstelling zestien mensen in de zaal zaten en op het einde vier. Dat is een ervaring hoor, ik kan het je verzekeren. In plaats van te buigen, zijn we na de voorstelling die mensen een hand gaan geven om ze te bedanken. Er is een moment geweest dat ik dacht: het is afgelopen. Je kunt moeilijk spelen zonder publiek. Maar toen begon dat publiek zich ineens op wonderbaarlijke manier te vermenigvuldigen.’

Theatergezelschap De Tijd werd opgericht in 1987, onder de artistieke leiding van Ivo van Hove en Lucas Vandervost. Na drie succesvolle seizoenen scheidden in 1990 hun wegen. Vandervost ging als artistiek leider alleen door met een los-vast gezelschap, dat zich onderscheidde door een eigenzinnige repertoirekeuze en een compromisloze aanpak die door de kritiek algauw als ‘verteltheater’ werd gecatalogiseerd. Hij viel regelmatig in de prijzen (nogal wat voorstellingen van De Tijd werden geselecteerd voor het Theaterfestival), maar bereikte pas de laatste vijf, zes jaar een gestaag groeiend publiek met creaties als Vaders en zonen, Noorderlicht, Pereira verklaart, Risquons-tout en Montagnes Russes. Met Trilogie van het weerzien van Botho Strauss (première in het Gentse S.M.A.K. op 20 mei, zie kader) maakt hij het zichzelf en zijn publiek opnieuw niet makkelijk.

De keuze voor Botho Strauss ligt niet voor de hand: zijn werk wordt nauwelijks nog gespeeld.

LUCAS VANDERVOST: Nee. In de jaren tachtig was hij nog God zelf, maar nu is Botho Strauss uit. De theaterwereld vindt hem kennelijk ‘gedateerd’. Ik vraag me nog altijd af wat men daarmee bedoelt. Mijn redenering is: ’t is pas als je in de actualiteit zwemt en niet verder kijkt dan je neus lang is, dat je iets ‘gedateerd’ kunt vinden. Ik zal dan wel geen mens van mijn tijd zijn, maar de actualiteit interesseert me geen fluit.

Zijn de stukken van Botho Strauss te intellectualistisch voor deze tijd?

VANDERVOST: Intellectuelen worden algauw hoogmoedig gevonden. Ze hebben dat ook een beetje aan zichzelf te danken. Stefan Hertmans beschrijft dat heel mooi in een essay in zijn boek Het putje van Milete. Hij vertelt daarin het verhaal van de filosoof Thales van Milete, die op een avond naar de sterren loopt te kijken en in een put valt. Een Griekse vrouw die dat gezien heeft, lacht hem uit. Dat is precies wat een hele generatie intellectuelen nu dreigt te overkomen.

U heeft altijd een voorliefde gehad voor ‘moeilijke’ Duitse auteurs. De Tijd speelde onder meer Handke, Musil, Enzensberger, Wedekind, Büchner… Wat fascineert u in hun teksten?

VANDERVOST: Ik ben vooral gefascineerd door… (hij schiet in de lach)… door mezelf. Laat ik het zo zeggen: zolang als ik al met theater bezig ben, ben ik op zoek naar de natuurlijkheid van het artificiële. De natuurlijkheid van het theater. Terwijl ik om me heen vooral de zoektocht zie naar het theater van de natuurlijkheid. Dat is iets heel anders. Bij auteurs als Peter Handke of Botho Strauss vind ik materiaal dat zo beredeneerd is en van zoveel inzicht getuigt dat ik ermee uit de voeten kan. Het is een hardnekkig misverstand dat intellectualisme de tegenpool zou zijn van emotionaliteit. Ik zoek teksten waarin kwaadheid, verzet en frustratie op een hoogstpersoonlijke manier verwoord worden en tegelijk rationeel onderzocht. Dat sluit elkaar niet uit. Iemand als Botho Strauss herhaalt zichzelf constant. Altijd opnieuw hetzelfde – dat fascineert me, omdat ik mezelf daarin herken. Ik heb geen behoefte aan variatie in mijn werk.

Theater hoeft niet per se vernieuwend te zijn?

VANDERVOST: Natuurlijk niet. Sonnet 76 van Shakespeare: ‘Zoals de zon zich elke dag opnieuw herstelt/ zo wordt mijn liefde elke dag opnieuw verteld.’ Dat vat het mooi samen. Theater is toch een vak van vertellen. En vertellen is rangschikken, ordenen wat je weet – telkens opnieuw. Het heeft te maken met tellen. Als je dus wilt vernieuwen, kun je dat hoogstens doen door een keer niet bij één te beginnen.

Het etiket ‘verteltheater’ wijst u niet langer af?

VANDERVOST: In het begin had ik het daar moeilijk mee, omdat slechte verstaanders die term interpreteren als theater waarin niets gebeurt. En dat is natuurlijk een valse tegenstelling: het is niet omdat iets ‘verteld’ wordt, dat het niet ‘gebeurt’.

Het gebeurt in het hoofd van de toeschouwer?

VANDERVOST: Dat is het streven, via de acteurs. Ik zeg tegen mijn acteurs altijd: je moet je eigen publiek zijn. Ik wil een ‘mentale ruimte’ creëren. Het hoeft niet precies echt te zijn. Het theater is natuurlijk enigszins geïnfecteerd geraakt door de filmcultuur waarin we leven. Ik herinner me een voorstelling van Faust, door De Trust, met veel special effects. We bevonden ons in de hel en dus werd er gepijpt en gekontneukt dat het een lieve lust was. Iemand sneed zijn polsen over met een kurkentrekker. Dan denk ik: doe het dan écht. Als er een baby verkracht moet worden en het is een rubberen popje, werkt dat op mijn lachspieren. Er is voor acteurs niets erger dan in naturel te vervallen.

Het mag niet vanuit de buik komen?

VANDERVOST: Dat is ook weer zo’n raar misverstand. De acteurs moeten hun kop erbij houden, maar dat betekent niet dat ze niet mogen spelen. Als regisseur ben ik in de eerste plaats een vormgever. Je kunt niet geloven hoe belangrijk het is of een acteur van links of van rechts opkomt om zijn tekst te zeggen. Maar hoe hij het zegt, laat ik grotendeels over aan de verantwoordelijkheid van de acteur, die ik natuurlijk bewust heb gekozen. Ik werk niet voor niets vaak met dezelfde mensen.

De kritiek heeft het altijd over de taligheid van uw werk. U hebt niet de reputatie veel met scenografie bezig te zijn.

VANDERVOST: Ik ben alléén maar daar- mee bezig. Tenzij je scenografie verwart met gedoe, en daarbij denkt aan bewegende wanden en videobeelden. Het gaat bij mij niet om beweging, maar om bewogenheid. Nogmaals: om vormgeving. Vormgeving ontslaat niet alleen mij, maar ook de personages en het publiek van de noodzaak een mening te hebben.

Is dat geen laffe houding?

VANDERVOST: Maar nee! Ooit kreeg ik de opmerking van iemand uit het publiek: hoe droevig jouw voorstellingen ook zijn, ik kom altijd blij buiten. Dat vond ik een groot compliment. Door de vormgeving zijn alle interpretaties toegestaan. Ik heb ooit de titelrol in Macbeth gespeeld, terwijl niemand wist dat ik eigenlijk stiekem Hamlet speelde. Ik dacht: ze noemen mij bij de verkeerde naam, maar dat geeft niet. Door de toeschouwer niet bij de hand te nemen en geen commentaar te leveren, waar hij het al dan niet eens moet mee zijn, maak ik hem mede verantwoordelijk voor de avond.

U vraagt nogal wat van uw publiek. Voor een voorstelling van vier of vijf uur draait u uw hand niet om.

VANDERVOST: Na vier uur Moeders gaan dood van Faulkner kom je enigszins vermoeid buiten, dat kan ik me voorstellen. We zijn dat niet meer gewend. Maar door zo te werken, sta ik het publiek ook toe af te haken.

Het is niet verboden tijdens de voorstelling een dutje te doen?

VANDERVOST: Waarom zou het? Ik weet hoe moeilijk het voor acteurs is mensen in de zaal te zien geeuwen. Maar ik vind dat je naar theater moet kijken zoals je een boek leest. Als iemand mij zegt dat hij een boek ademloos, in één ruk heeft uitgelezen, denk ik: dat kan niet veel wezen. Ik ben een trage lezer, ik wil de woorden proeven. Het mooiste boek is het boek waaruit ik om de vier bladzijden opkijk, om even rond te tafel te lopen en daarna weer verder te lezen. Ik wil constant kunnen afhaken zonder meegezogen te worden.

U bent acteur én regisseur. Zit dat elkaar in de weg?

VANDERVOST: Ik wil altijd doen waar ik niet mee bezig ben: als ik regisseer, wil ik spelen, en als ik speel, wil ik regisseren. Ik regisseer ook wel een beetje als een acteur, denk ik. Ik weet hoe een acteur met zijn materiaal omgaat en ik begrijp dus ook heel goed hoeveel mentale weerbaarheid daarvoor nodig is. Het is een zwaar onderschat vak. Je moet kunnen omgaan met kwetsbaarheid. In Trilogie van een weerzien werk ik met vijftien topacteurs, die allemaal in hun broek schijten als ze voor het eerst hun tekst hardop moeten zeggen voor hun collega’s. De ene doet dat grandioos, alsof hij het uit zijn mouw schudt, de ander stottert, maar stuk voor stuk moeten ze allemaal, elke keer opnieuw, de schaamte voorbij.

U laat uw acteurs vrijwel constant de zaal inkijken. Ze spelen niet ‘samen’.

VANDERVOST: Juist wel natuurlijk. Het hangt er van af hoe je ‘samenspelen’ definieert. Ik houd mijn acteurs altijd voor: het is het publiek dat ervoor zorgt dat wij samenspelen, en niet wijzelf. Dat is voor mij het wonder van het theater. Als je naar vijftien mensen kijkt die alleen zijn, dan zijn die mensen toch samen. Het gaat om een wisselwerking, een soort driehoeksrelatie: personages richten zich tot elkaar via het publiek. Dat maakt het ook mogelijk dat ieder individu in de zaal zich persoonlijk aangesproken voelt. Als het goed is, functioneert het als het facetoog van een vlieg: ook als je links of rechts van een televisiescherm zit, moet je toch het gevoel hebben dat de nieuwslezer jou aankijkt. Daarom vraag ik ook, puur speltechnisch gesproken, van een acteur dat hij naast zichzelf gaat staan. Dat hij voortdurend naar zichzelf kijkt.

Met permissie: hoort die acteur het dan niet in Keulen donderen?

VANDERVOST: (lacht) Ik probeer het nu al vijfentwintig jaar uit te leggen, en af en toe heb ik de indruk dat het toch aardig begint te lukken. Ik heb het altijd boeiender gevonden als een acteur zijn eigen broek afsteekt, en niet die van een ander. Als twee acteurs op het toneel elkaar te lijf gaan, geneer ik me kapot. Dat is zoals feestjes waar onder de tafel geschopt wordt. Daar houd ik niet van. Dan denk ik: doe het maar boven tafel. Wat ik veel interessanter vind, is dat er op de scène tien meter afstand is tussen twee acteurs – twee personages – en dat de een tegen de ander zegt: raak me niet aan! Als het met de juiste intensiteit gezegd wordt, is dat volstrekt aannemelijk en – wie weet – wel verontrustend. Ik vertel mijn acteurs: je tekst is een middel, maar geen doel. Ik ga ervan uit dat ze weten wat ze zeggen, ze hoeven het mij niet te laten zien. Ik zal wel nooit een Shake- speare regisseren – hoe geniaal hij ook is, ik houd toch meer van zijn sonnetten dan van zijn toneelstukken -, maar stel bijvoorbeeld dat ik Richard III zou doen. Die heeft, zoals bekend, een bochel, en hij mankt, en daarom is hij een monster. Ik kan me voorstellen dat na twintig minuten gezegd wordt ‘hé, bult!’, en dat ik hem pas daarna daadwerkelijk zou laten opkomen met een bochel. Waardoor de toeschouwer zich afvraagt: tiens, waarom zie ik dat nu pas? Theater is toch een vorm van conspireren. Het gaat, wederom, om het creëren van die ‘mentale ruimte’. Weet je wanneer ik die voor het eerst ervaren heb? Ik ben opgegroeid in het Museum voor Afrika in Tervuren, waar mijn vader conciërge was. In juli waren er de eerste rechtstreekse uitzendingen van de Tour de France, bibberend, zwart-wit, met commentaar van Fred De Bruyne. We hadden thuis een televisietoestel, en iedere middag om een uur of drie sloop allerlei werkvolk in stofjassen en blauwe overalls bij ons naar binnen om naar de laatste kilometers te kijken. Dat was streng verboden natuurlijk, de directie moest het vooral niet aan de weet komen. Ik was een jongetje van acht, dat onder de tafel zat, en op de flanken van de Mont Ventoux Tom Simpson zag sterven. Een ‘mentale ruimte’. Misschien is daar mijn liefde voor het theater wel ontloken.

Piet Piryns

‘Het gaat bij mij niet om beweging, maar om bewogenheid.’