Luk Perceval van Het Toneelhuis over twintig jaar theatermaken en artistiek leiderschap.

‘Tussen de dronkaerd en Het Kouwe Kind’ van Toon Brouwers e.a., brengt 150 jaar KNS en Het Toneelhuis in kaart. Het prachtig uitgegeven boek is verschenen bij Ludion in Gent.

Cervantes’ verhaal over Don Quichote en zijn knecht gaat over het verschil tussen een wereld in de literatuur en de echte daarbuiten. Het duo onderneemt een tocht tussen die twee werkelijkheden en beleeft de gekste avonturen. De tocht lijkt zelf wel belangrijker dan het uiteindelijke doel: de geliefde in levenden lijve zien. Niet verwonderlijk misschien, achteraf bekeken, dat Luk Perceval in 1984 zijn eerste voorstelling als regisseur maakt met een erg vrije bewerking van Don Quichote. Want in zijn voorstellingen zoeken tragedie en komedie naar een evenwicht. Ze hebben een grote menselijke bekommernis, houden de toeschouwers een spiegel voor die laat zien dat het gewone leven vol wetten en praktische bezwaren zit. En ze bieden geen sluitende antwoorden. ‘De zin van het theater is de zoektocht zelf, ‘schreef Luk Perceval begin september nog in een dagboeknotitie die op zijn website te lezen valt. De personages in Oom Vanja, de erg indringende nieuwe voorstelling van Perceval, belichamen dat wanhopige zoeken zo sterk, dat je alleen maar sympathie kan krijgen voor hun zieligheid.

En over een zoektocht gesproken: in 2005 leidt die voor Luk Perceval zelf richting Berlijn, waar hij een van de huisregisseurs wordt van de befaamde Schaubühne. Trekt Perceval ook naar Duitsland omdat hij uitgekeken is op het artistieke leiderschap van Het Toneelhuis?

luK PERCEVAL: ‘Je droomt natuurlijk niet van het artistiek leiderschap als je twaalf bent, zoals je misschien brandweerman wilt worden. Het is met de jaren zo gegroeid. Ik heb in 1984, samen met Guy Joosten, de Blauwe Maandag Compagnie opgericht, uit onvrede met de werking van een stadstheater als de KNS, waarbij ik toen acteerde. De basisstructuren klopten niet volgens mij. De technici waren werknemers van de stad. Omdat zondagen driedubbel betaald werden, wou iedereen op dat moment de techniek verzorgen. En ook als er een actrice uit de kleren ging, was de bereidheid voor die productie opvallend groot. Er was dus een structuur gegroeid die niet meer beantwoordde aan de theaterpraktijk van dat moment. Wat wij vanaf De meeuw in 1988 in de marge deden, lokte meer toeschouwers dan wat de stadstheaters lieten zien.

‘Ik heb geprobeerd om iets aan de structuren te veranderen toen ik in 1998 artistiek leider van Het Toneelhuis werd. Nu heeft zelfs de portier voeling met de werking van het theatergezelschap. Verder vind ik het mijn taak om, via de voorstellingen die we brengen, te bewijzen dat we onze subsidies verdienen: ze zoeken een bepaald risico op. Wij moeten de grens van de verveling verkennen, daar ontstaat het unieke, het bijzondere. Helemaal anders dan de commerciële theaters, die moeten handelen vanuit de beproefde formules van het entertainment.’

Maar een artistiek leider moet er ook voor zorgen dat er voldoende publiek naar zijn voorstellingen komt. De eerste seizoenen van Het Toneelhuis waren toch geen onverdeeld succes?

PERCEVAL: We moesten een inhaalmanoeuvre uitvoeren. Nieuwe regisseurs zoeken, nieuwe acteurs kweken. En het traditionele KNS-publiek bleef weg. Onze risico’s werden inderdaad niet altijd met succes beloond. Maar ik neem het de media dan weer kwalijk dat ze klakkeloos de eis van de politici overnemen: je krijgt een subsidie en dus moet je zaal telkens vol zitten. Heel veel mensen definiëren theater als een avondje uit, maar dan in de vorm van de melancholie. Ze gaan naar voorstellingen kijken vanuit een soort herinnering aan de mooi gedecoletteerde actrice en fraai balkende acteurs in historische kostuums. Andere kunstvormen hebben zich kunnen losmaken van de entertainmentdwang. Schilderkunst mag de hoogst individuele expressie zijn van de waarneming van één iemand. Volgens velen moet er nog theater gemaakt worden conform de sjablonen van honderd jaar geleden. En wat dan met de beeldcultuur? Intussen is onze geest in staat om één miljoen beeldtekens te verwerken. Shakespeare verwerkte bijvoorbeeld personages in zijn stukken die alleen maar dienden om het verhaal uit te leggen, bedoeld voor mensen die niet konden lezen en schrijven. En desondanks zijn er hier, maar ook in Duitsland, nog altijd mensen die vinden dat theater dient om de oude verhalen te conserveren.

Jonge mensen, pakweg tussen de vijfentwintig en de vijfendertig, redeneren toch niet meer zo?

PERCEVAL: Gelukkig maar. Dat is een positief element van mijn artistieke leiderschap: ik merk wekelijks dat dit jonge publiek, ondanks de eis van entertainment en volle zalen bij de politiek en de media, bereid is om te zien hoe wij hier in huis artistieke risico’s nemen.

Je hebt als jonge theatermaker toch veel geluk gehad? Je kon, samen met een jong publiek, schoppen tegen het huisje van het traditionele theater. Je kreeg alle aandacht van de media. En je bent een minder duidelijke vijand voor de generatie die na jou komt.

PERCEVAL: Het is voor jonge theatermakers op dit moment inderdaad veel harder. Probeer in Antwerpen maar eens een zaal te vinden die leeg staat en waar je zonder een hoge huurprijs te betalen, vrij kunt experimenteren, zoals wij dat wel konden toen we met Blauwe Maandag Compagnie begonnen. En dat reageren tegen onze generatie, ja, dat is wellicht moeilijker. Dat is ook algemeen zo op maatschappelijk vlak: je kan antiglobalist zijn, maar tegen wie of wat ben je dan? Het was voor ons duidelijker welk soort theater we niet wilden maken en waarom we bijvoorbeeld niet meer naar de kerk gingen.

Nu krijg je vaak cynisme op het toneel, vooral in Duitsland. Het decor moet kapot, de acteurs mogen niet altijd ernstig nemen wat ze vertellen. En soms laat de regisseur de acteurs zelfs verdwijnen, in ruil voor videobeelden.

Zou u zich dan niet bedenken? Voor ons moet u niet naar Duitsland.

PERCEVAL: Maar Duitsland heeft toch een historisch voordeel op ons. Theater wordt er nog als een vrijplaats beschouwd. Het werd na de oorlog een plek waar de maatschappij zich kon spiegelen en vragen kon stellen bij de verborgen gevaren.

Ik heb bovendien na twintig jaar ongeveer in alle schouwburgen hier te lande gespeeld. En ik ben Vlaanderen erg dankbaar voor de kansen die ik heb gekregen. Maar ik droomde er altijd al van om in een stad als Berlijn te werken. Een stad van vier miljoen inwoners kan niet anders dan chaotisch zijn. Maar in tegenstelling tot in Londen en Parijs wordt in Berlijn niet voor entertainment gekozen. De traditie van Brecht werkt er nog door. Thomas Ostermeier, Sascha Walz en Marius von Mayenburg, de auteur van onder andere Das Kalte Kind dat ik vorig jaar al regisseerde, vormen de artistieke kern van de Schaubühne met wie ik veel voeling heb. Het Duitse theater is wel heel duur. Een stuk moet langer op de affiche staan, om zoveel mogelijk toeschouwers uit de grote steden de kans te geven om het te zien. Schlachten!, mijn Duitstalige versie van Ten Oorlog! heeft bijvoorbeeld vier jaar gelopen. Voor zo’n repertoiresysteem dat de stukken zo lang op het speelplan houdt, heb je een groot aantal acteurs en technici nodig.

Misschien ziet men u vooral graag komen omdat u een goedkope regisseur bent, want de Duitse theaters kampen met grote financiële problemen?

PERCEVAL: Ik denk dat het meer is dan dat. (lacht) In Duitsland is het vaste prik om maar zes weken te repeteren, want anders kost het te veel geld. Ik heb een aantal Duitse intendanten ervan kunnen overtuigen dat het nodig is om langer te repeteren en dat het nuttig is om niet van een concept te vertrekken. Tijdens de repetities zoek ik samen met de acteurs de juiste richting. Iedereen heeft inspraak, ook een technicus die zich bijvoorbeeld een tiental repetities lang dood ergert aan een bepaald zinnetje.

Ik heb het geluk gehad dat ik in Duitsland meteen Schlachten! kon maken, waardoor men in mijn aanpak ging geloven. Zo ontdekten de intendanten weer dat de acteurs belangrijk zijn en dat het publiek niet op de eerste plaats komt voor het repertoirestuk. De toeschouwers willen niet voor de zoveelste keer Othello met zijn zwart geschminkte kop zien, maar iets unieks meemaken.

Bent u het in Duitsland aan uzelf verplicht om maatschappelijk relevanter werk te maken dan hier?

PERCEVAL: Ja, maar dat klimaat heeft ook nadelen. Ze eisen een engagement op een manier zoals wij dat in de jaren zestig deden. Veel dramaturgen, acteurs en critici vinden een voorstelling maar maatschappelijk relevant als er op de scène een vlag verbrand wordt. Ik maak stukken die willen aantonen dat politiek in de hoofden van de mensen zit. En daar word ik dikwijls kritisch op aangekeken. Sommige critici vinden het dan een vorm van maniërisme. Ze willen, vanuit hun historische achtergrond, duidelijke uitspraken over wat goed en kwaad is. Terwijl we op dat vlak toch in een niemandsland terechtgekomen zijn.

Dat is iets wat duidelijk in uw ‘Oom Vanja’ zit.

PERCEVAL: Het is iets wat ik al een aantal jaren in mijn voorstellingen probeer te realiseren. Ik vond dat ik nog te veel een moreel standpunt innam. Dat is drie seizoenen geleden extreem aan de orde geweest in Asem, een stuk gebaseerd op de getuigenissen van incestslachtoffers. We hebben veel gelachen tijdens de repetities en we hebben tijdens het werkproces gemerkt dat mensen die zoiets ergs meegemaakt hebben, er niet altijd om zaten te wenen. De essentie van humor is dat hij voortkomt uit het tragische. Buster Keaton en Samuel Beckett zijn op dat vlak een lichtend voorbeeld voor mij. Het gaat om een lach uit mededogen.

Meer en meer ben ik ervan overtuigd dat theater een rituele nood inlost. Mensen gaan naar het theater om iets te begrijpen van de maatschappij en van zichzelf. Theater is in die zin uniek: het confronteert je met levende mensen op het toneel, met wie je zelf bent: een mens van vlees en bloed, die elk ogenblik kan doodvallen. Theater heeft daardoor de kracht om je fundamenteel aan te spreken. Zoals Shakespeare het zei: het is een vorm van in de spiegel kijken. Maar met die unieke kracht dat de afstand tussen jezelf en het onderwerp compleet kan vervagen, waardoor je één wordt met die naakte mens op het toneel. Dat is het moment van catharsis. Zo krijg je een verbinding met anderen. Het is face to face, mind to mind, heart to heart.

Maar u maakt niet bepaald stukken waar een mens vrolijker van wordt.

PERCEVAL: Shakespeare heeft dat toch ook niet gedaan? Zijn komedies bevatten een soort Monty Pythonhumor van een zeer bedenkelijke soort. Ik heb heel lang theater gemaakt vanuit een behoefte aan erkenning. Je voelt als jonge acteur dat je geen uitdrukking kan geven aan wat je wilt. Om dat te kunnen, richt je een eigen groep op. En je hebt vertrouwen en middelen nodig, want anders kun je je ding niet doen. En toch was ik op een bepaald moment niet gelukkig, omdat ik meer wou. De weg die ik met Ten Oorlog! en Schlachten! ingeslagen had, bleek niet bevredigend te zijn. Ik was ook mentaal doodmoe na zo’n project. Ik vond mijn leven leeg en zinloos. Dan kwam er een keerpunt: het besef dat het niet gaat om het bereiken van een finale toestand van paradijselijkheid die wij als katholieken allemaal nastreven. Nu wil ik meer het gesprek van mens tot mens in het theater.

Theater maak je toch altijd vanuit een soort onrust?

PERCEVAL: Natuurlijk. Ik kan over niets anders vertellen dan vanuit iets wat me getroffen heeft. Dat kunnen situaties zijn met mijn ouders, mijn geliefde of mijn kinderen. Ik ensceneer geen enkel stuk waar ik geen jeuk bij krijg, omdat het me iets over mijn eigen leven vertelt. Vroeger ging ik op een katholieke manier met de problemen in die stukken om: ik dacht dat ze te wijten waren aan een aantal stommiteiten, toewijsbaar aan een aantal idioten. Nu besef ik dat het leven veel complexer en onverklaarbaarder is. Ik wil zoeken naar het grote gelijk van elk personage. Daarom wil ik contact met de personages in de stukken. Dat uit zich sterk in de vormgeving: in Oom Vanja hou ik alle personages constant op de scène. Door te kijken naar de houding van anderen, hoe zielig of hoe hartverscheurend die soms is, kun je een soort plezier of mededogen voor jezelf scheppen. Theater is toch gelegitimeerd gluren?

Ik hou er ook van om dicht op de huid van de acteurs te zitten. Ik gebruik de laatste jaren een camera tijdens de repetities en ga tussen de acteurs in filmen, om hen op een bepaalde manier te zien reageren. Dan bekijken we dat samen. Het is voor de acteurs een grote revelatie om zichzelf te zien. Eerst moeten ze daar een soort weerstand voor overwinnen, maar na een tijdje gaan ze met zichzelf lachen en sturen ze zichzelf en elkaar bij, omdat ze met de ogen van de camera kijken.

Uw recente voorstellingen hebben een fascinerende scenografie. Uw vriendin, Annette Kurz, zorgt daarvoor. Is het een voordeel om een relatie te hebben met uw scenografe?

PERCEVAL: Ik denk het wel (lacht), vooral omdat we intense gesprekken hebben over hoe de scène er moet uitzien. Vroeger vond ik het scènebeeld niet belangrijk. Voor Strange interlude ( 1990, PD) bouwden we bijvoorbeeld onze repetitieruimte na. Maar ik ben er me van bewust geworden dat een ruimte waarin iets gezegd wordt, enorm bepalend is. Die ruimte moet de verbeelding toelaten en stimuleren, de centrale kracht van het theater. Alleen op die manier kan het ritueel van het theater voltrokken worden.

Paul Demets