Hét Franse standaardwerk over de Amerikaanse cinema in paperback.

TELKENS ALS het Franse filmberoep zich druk maakt omdat zijn kultuur dreigt weggespoeld te worden door de Amerikaanse beeldvervuiling, mag je er donder op zeggen dat regisseur Bertrand Tavernier van de partij is. Tavernier mag zich dan wel verzetten tegen de vervlakking die de veramerikanizering van de beeldindustrie met zich meebrengt, hij is ook een van de grootste kenners en liefhebbers van de Amerikaanse cinema.

Toen hij in 1973 zijn regiedebuut maakte met “L’Horloger de Saint-Paul” had hij al een carrière achter de rug als bezieler van Parijse filmklubs, filmpublicist en persattaché. Hij publiceerde in de jaren zestig in toonaangevende Franse tijdschriften en was één van de weinigen die zowel schreef voor “Les Cahiers du Cinéma” als “Positif”, aartsrivalen die elk hun troetel-kineasten hadden. Als onafhankelijk persattaché werkte hij alleen aan films die hem echt passioneerden, en ijverde voor de herontdekking van vergeten of misprezen talenten. Toen de regisseurs in kwestie voor de promotie van hun films Parijs aandeden, maakte hij van de gelegenheid gebruik om ze uitgebreid te interviewen (de boeiende neerslag daarvan is te lezen in Amis Américains”).

Tavernier heeft de American way of life nooit als een ideologisch model beschouwd en het zogeheten Amerikaans liberalisme altijd met een korreltje zout genomen. Zijn fascinatie voor Amerika berustte geenszins op een verafgoding van de officiële kultuur, wel op een interesse voor de marginale aspekten ervan. Hij was vooral een bewonderaar van série noire-schrijvers, jazzmuzikanten en B-cinema. Niet meteen disciplines die als kunst werden beschouwd. Zelfs de Hollywoodcinema die hij toen promoveerde, werd door de intelligentsia niet au sérieux genomen. De sterk ideologisch getinte filmpers uit de jaren vijftig en zestig keek met dédain op de droomfabriek neer en scheerde elk produkt over dezelfde kam.

Ondanks zijn reputatie, heeft Tavernier zich ook nooit exclusief op de Amerikaanse cinema toegespitst. Zo is hij onder andere ook een groot liefhebber van de Franse cinema uit de jaren dertig en zal hij even entoesiast een Indische film van Khan Mehboob ontdekken als een vergeten melodrama van John Stahl. Toch heeft hij de Amerikaanse cinema het meest bestudeerd. Hij spreidt er een gigantische kennis over tentoon.

WOORDENBOEK.

In 1971 stelde hij samen met zijn cinefiele kompaan Jean-Pierre Coursodon deze kennis te boek in “Trente Ans de cinéma américain”, dat meteen het rode boekje werd van de verwoede Hollywoodliefhebber. Deze cinefiele bijbel raakte snel uitgeput en pas twintig jaar later verscheen de langverwachte follow up “Cinquante Ans de cinéma américain”. Het gaat hier minder om een aangevulde versie dan om een totaal herziene uitgave die in omvang, ambitie, research en kritische envergure de bescheiden voorloper ver overtreft. Van de dure luxe uitgave uit 1991 verscheen nu een pocketeditie weerom bijgewerkt en dus de definitieve neerslag van de passie van Tavernier en Coursodon.

Hoofdbrok van de niet geïllustreerde dikke turf is de “Dictionnaire des réalisateurs” die ongeveer achthonderd van de ruim twaalfhonderd fijngedrukte pagina’s bestrijkt (regisseurs die na 1940 niet meer aktief waren, komen niet in aanmerking, vandaar de afwezigheid van enkele grote figuren uit de stomme film : Griffith, Von Stroheim, Murnau, Keaton.) In de minder omvangrijke “Dictionnaire des scénaristes” passeren de schrijvers de revue die de Amerikaanse cinema in sterke mate hebben bepaald. Tavernier was in de vroege jaren zestig één van de eersten om het werk van de scenaristen serieus te analyzeren, naar een rode draad of kontinuïteit te speuren in hun oeuvre en sleutelfiguren als Albert Maltz of Dalton Trumbo te interviewen.

De twee dictionnaires worden voorafgegaan door meer algemene stukken over de diverse studio’s, de censuur en de huidige situatie. Een uitgebreide kronologie van 1940 tot 1990 vult de opiniërende stukken ook aan met een berg informatie over techniek, ekonomie en estetiek van de Amerikaanse film. De grootste kwaliteit van het boek schuilt trouwens in de mooie kombinatie van scherp geformuleerde meningen met een schat aan feiten, onthullende anekdotes en historische wetenswaardigheden. Zoals het Franse entoesiastelingen betaamt, kunnen Tavernier en Coursodon erg lyrisch zijn, maar het unieke is dat ze in hun nauwgezetheid aanleunen bij de Angelsaksische benadering van filmstudie, die vertrekt van de konkrete feiten en niet van abstrakte of vage teoretische koncepten.

De woordenboekstruktuur is misleidend : de bijdragen over de driehonderd regisseurs (telkens voorzien van een volledige filmografie) zijn meer dan een resumé : het zijn vaak uitgebreide analyses van een volledige carrière, in sommige gevallen zelfs mini-monografieën van meer dan een dozijn pagina’s.

Hoewel de opinies over titanen als Ford, Hitchcock en Hawks zeker niet te versmaden zijn, zijn het vooral de essays over de minder besproken kineasten die het boek onmisbaar maken, de regisseurs van wie het werk nog niet tot het bot werd ontleed, de om diverse redenen onderschatte figuren (Richard Quine, Gregory La Cava, Woody Van Dyke).

AFGODEN.

Tavernier en Coursodon beseffen dat film een levende kunst is, dat de filmgeschiedenis voortdurend vatbaar is voor herzieningen, nieuwe interpretaties, ontdekkingen en rechtzettingen. Hun hele boek is dan ook opgevat als een dialoog waarbij ze hun oude opinies toetsen aan nieuwe inzichten en daarbij blijk geven van een zeldzame en zeer boeiende autokritiek. In plaats van hun teksten volledig te herschrijven, konfronteren ze het oorspronkelijk essay met hun gewijzigde versie.

Ze legden de basis van hun baanbrekende studie in de jaren zestig, toen de Parijse cinefilie erg sektair was, gedomineerd werd door een sterke kliekjesgeest en elke sekte zijn eigen (af)goden en zwarte schapen had. Tavernier heeft het in zijn inleiding zelfs over une “intransigeance terroriste”. Zelf behoorde hij samen met de nog altijd invloedrijke filmlobbyist Pierre Rissient tot de zogeheten mac-mahoniens, naar de bioskooptempel Mac-Mahon waar het werk van hun lievelingsfilmers geprojekteerd werd.

Er was toen ook veel minder informatie voorhanden, arrogant pontificerende beschouwingen over regisseurs berustten vaak op een gebrekkige, fragmentarische kennis van hun oeuvre. Inmiddels stelden de meeste studio’s hun archieven ter beschikking van de Amerikaanse universiteiten, werden van grotendeels onbekende regisseurs volledige retrospektieves georganizeerd, maakt de uitwisseling van videocassettes het makkelijker om donkere zones in een filmografie in te vullen. Zo weet de goed geïnformeerde filmkenner inmiddels dat het werk van Cecil B. De Mille of Allan Dwan na de herontdekking van hun stille films in een totaal ander daglicht moet gezien worden.

Het verstrijken van de tijd wijzigt automatisch ook de invalshoek op bepaalde reputaties. Tavernier en Coursodon bekennen dat ze onder druk van de “politique des auteurs” (een toentertijd revolutionaire opvatting die stelde dat de regisseur ondanks alle mogelijke bijdragen van de meest diverse medewerkers, de schepper is van een film) vaak onrechtvaardig waren. Om bepaalde toen door de intelligentsia geminachte figuren de hemel in te prijzen, werden anderen onrechtmatig verketterd.

Die polemieken moet je natuurlijk in hun historische kontekst zien, en zijn vandaag niet langer zinvol. Vandaar de rehabilitatie van George Stevens en Fred Zinnemann. De derde klassicist, William Wyler, die altijd in één adem met de twee anderen wordt vernoemd, heeft jammer genoeg nog altijd geen recht op eerherstel. Zo zal elke liefhebber van Amerikaanse cinema wel van mening verschillen over sommige evaluaties van bewonderde kineasten. Dat het boek tot dit soort overpeinzingen aanzet en de lezer tot een eigen evaluatie dwingt, is precies zijn rijkdom.

Andere kineasten met wie vooral de Franse filmkritiek destijds dweepte, worden nu tot hun ware proporties herleid. Het geval Jerry Lewis is daar het meest markante voorbeeld van.

De auteurs hebben onvermijdelijk meer feeling voor het ene genre dan voor het andere. Fantastiek, horror en SF is niet meteen hun forte, wat meteen hun geringschattende mening over John Carpenter verklaart of het negeren van Wes Craven. Uit de schitterende bijdragen over Ford, Delmer Daves, Sam Peckinpah, Budd Boetticher en Anthony Mann blijkt dan weer hun grote liefde voor de western, door André Bazin, vader van de moderne Franse filmkritiek, al “le cinéma américain par exellence” genoemd.

Die visie deelt Tavernier zeer zeker : “Ik heb de verovering van het westen altijd beschouwd als een metaforische voorstelling van de Amerikaanse geschiedenis. De western is voor mij het genre dat op de meest heldere manier de tema’s en ideologische konflikten dramatizeert waar de hele Amerikaanse film op steunt : de verhouding tussen natuur en beschaving, tussen kollektiviteit en individu, tussen de georganizeerde groep en de wilde, tussen geloof en twijfel. “

FILMMAKER.

Een zekere moralizerende toon is de auteurs niet vreemd, al wordt dit dan wel vaak in estetische termen gezien en niet vanuit een strikt levensbeschouwelijk keurslijf, zoals bij de katoliek geïnspireerde filmkritiek in Vlaanderen maar al te lang het geval was. “Un travelling est une affaire de morale”, merkte Godard al op. In de puur cinematografische criteria die het duo hanteert, merk je voortdurend dat Tavernier zelf een filmmaker is. Zo kunnen ze terecht lyrisch zijn over de wijze waarop Richard Fleischer in “Barabbas” en “The Vikings” het Cinemascope-formaat hanteert. Zo vindt “Firefox” van Clint Eastwood in hun ogen geen genade, behalve voor “un beau plan, magnifiquement éclairé par Bruce Surtees, où le visage de Eastwood est brusquement illuminé par la lueur d’une allumette qu’on craque. “

Hoewel Tavernier en Coursodon zich niet bezondigen aan zuigende nostalgie, krijg je toch de indruk dat hun grootste bewondering gaat naar de regisseurs die werkzaam waren tijdens de gouden jaren van het studiosysteem. Toen sterke individuen ondanks allerlei beperkingen en de forse druk die op hen werd uitgeoefend, dankzij hun ingenieuze kreativiteit toch hun persoonlijkheid konden doordrukken binnen een systeem dat in teorie op anonimiteit aanstuurde.

Hun konklusie over de talenten die debuteerden in de scharnierperiode 1965-1970 (de overgang van het aftakelende studiosysteem naar het onafhankelijke Hollywood) is met uitzondering van Cassavetes en Pollack globaal negatief.

Enkele uitzonderingen niet te na gesproken (Scorsese, Coppola), lopen ze niet hoog op met de recente evolutie (SF, special effects, viscerale huiver en puberale komedies) uit het Spielberg-Lucas tijdperk. Aan filmmakers die pas in de jaren tachtig debuteerden, wordt geen aandacht besteed. Die lacune wordt ten dele aangevuld in de kronologie die tot 1993 reikt, maar essays over hedendaagse sleutelfiguren als Tarantino, Tim Burton, Spike Lee, Oliver Stone en Gus Van Sant ontbreken.

Toen Tavernier en Coursodon hun “Trente Ans de cinéma américain” publiceerden, kon je de serieuze studies over Hollywood op je ene hand tellen. Nu krioelt het van de literatuur over de meest uiteenlopende aspekten van Hollywood. Slechts twee uitgaven blijven echt onmisbaar : het in 1968 verschenen “The American Cinema” van Andrew Sarris en deze “Cinquante Ans de cinéma américain”. Het helaas nooit bijgewerkt standaardwerk van Sarris is al lang niet meer voorradig. U weet dus welk geschenkboek u absoluut onder de kerstboom moet zien te vinden.

Patrick Duynslaegher

Jean-Pierre Coursodon en Bertrand Tavernier, “50 ans de Cinéma Américain”, Omnibus-Nathan, Parijs, 1.268 blz., 900 frank.

John Wayne in “Stagecoach” van John Ford : de verovering van het westen.

Reageren op dit artikel kan u door een e-mail te sturen naar lezersbrieven@knack.be. Uw reactie wordt dan mogelijk meegenomen in het volgende nummer.

Partner Content