‘Great Watercolours’ van William Turner. Londen eert de grootste romantische landschapsschilder. Wie hij was, wat hij deed en hoe.
Overal op de wereld gaan tradities teloor. Behalve in Engeland. De Royal Academy of Arts in Londen herdenkt de honderdvijftigste verjaardag van de dood van zijn beroemdste telg met een tentoonstelling van zijn mooiste aquarellen. William Turner (1775-1851) was veertien jaar toen hij de selectieproeven voor de school van de Academy met glans doorstond. Niemand minder dan de grote Sir Joshua Reynolds, wereldvermaard portretschilder, professor en president van de Royal Academy, gaf hem zijn zegen, en vertrok met pensioen. Turner bracht het tot volwaardig lid van de Academy, exposeerde er meermaals, kreeg een leerstoel in de perspectiefkunde en drong er door tot het bestuurscomité. Een gevierd kunstenaar zijn was in orde, iets in de melk te brokkelen hebben, nog beter.
Nergens ter wereld staan aquarellen in hoger aanzien dan in Engeland. En er was een man als Joseph Mallord William Turner nodig om de rest van de wereld te bewijzen dat een schilderij niet per definitie in de olie moest zitten om een meesterwerk te kunnen zijn. Waterverf was genoeg. En goed papier, niet noodzakelijk duur schilderslinnen. Hij maakte evenwel een verschil tussen schetsen die hij ter plekke een paar waterige kleurtjes gaf, en de puntgave aquarellen die hij nadien in zijn atelier vervaardigde. De honderd finished watercolours op de tentoonstelling konden gisteren vervaardigd zijn. Zo fris zijn de kleuren gebleven, zo intact het papier, zo levendig, natuurlijk en menselijk wat erop te zien is. Geen beter medium dan aquarel om het ongrijpbare en wisselende aspect van wolken, bergen, sneeuw, zon en water weer te geven, vond Turner.
Hij ging daarbij niet volgens een vast systeem tewerk. Wassen en afwrijven was evenwel vaste prik. Intuïtie stond voorop, alsook het fysiek contact met verf en papier. Hij bediende zich van penselen, maar evengoed van zijn vingernagels en -toppen. ‘Ik drijf de kleuren over het papier’, zei hij graag. Wat biograaf James Hamilton ( Turner, A Life, 1997, Sceptre) de bedenking ontlokte, dat Turner in het ‘drijven’ van de kleuren over het papier, ‘ook zijn eigen gedreven natuur uitdrukt, en de gedreven aard van veel van zijn onderwerpen – wolken, wind, golven(…)’.
Het kon niet anders of hij was een romanticus, voor velen de grootste landschapsschilder van de romantiek. Het werk van de literaire romantici, Lord Byron voorop, kende hij uit het hoofd. Om zijn schilderijen meer cachet te geven, liet hij ze meer dan eens vergezeld gaan van een vers van George Byron, John Milton, of zelfs van eigen makelij. En hij illustreerde boeken van Byron, van Sir Walter Scott en de dichter Samuel Rogers.
Met zijn evenknie in de romantische schilderkunst, de Fransman Eugène Delacroix, had hij kennelijk weinig affiniteit. Toen Turner in 1832 in Parijs materiaal verzamelde voor de illustratie van Sir Walter Scott’s Life of Napoleon, ontmoette hij kort Delacroix. Deze noteerde in zijn dagboek dat zijn Engelse collega maar een ‘onbeduidende indruk’ maakte.
DOOR JALOEZIE VERTEERD
In zijn intense beleving van de natuur en het licht, en de experimentele manier om die onder de meest verschillende omstandigheden weer te geven, was Turner ook een voorloper van het Franse impressionisme. Evenzeer echter wortelde zijn kunst in de klassieke traditie van het ‘mythologische’ landschapsschilderen van Claude, bijgenaamd le Lorrain, en Nicolas Poussin. Zijn aartsvijand, de geslaagde verzamelaar en mislukte kunstenaar Sir George Beaumont, zag in Turners schilderijen imitaties van Claude, maar dan zonder diens kleurgevoel. Eerlijkheidshalve dient gezegd dat deze voormalige, door jaloezie verteerde fan van Turner zijn giftigste uitspraken deed op een moment waarop Turners palet nog niet de volle kleurengloed bezat die het tijdens zijn Italiëreis van 1817-20 wél zou verwerven. Maar toen was de smaak van de tijd al gekeerd, en Beaumont naar de achtergrond verdwenen.
Hoe dan ook, in tegenstelling tot de latere impressionisten was een landschap schilderen voor Turner doorgaans ook een kwestie van topografische, architecturale, historische, sociale, geologische of mythologische elementen. Hij werd gekitteld door een genre waar steeds meer vraag naar was omdat reizen ter lering en vermaak ging behoren tot de culturele educatie van de betere burger. Wie niet geheel onbemiddeld was en het ietwat handig organiseerde, maakte gebruik van het netwerk van verbindingen en voorzieningen en ook van gedetailleerde reisgidsen die een bezoek aan de belangrijkste bezienswaardigheden van Europa niet langer tot een hachelijke, tijdrovende zaak maakten.
Op de episode van de napoleontische oorlogen na, ondernam Turner zijn leven lang met grote regelmaat reizen naar het Europese continent. Naar gelang van de sponsormiddelen en de praktische omstandigheden verplaatste hij zich te voet, met de pony, de cabriolet, de koets of met de boot. Aan zijn tochten naar het Rijnland, de Zwitserse Alpen en Italië hield hij duizenden schetsen over – de meeste in potlood, met of zonder kleuraanduidingen, ook een pak in waterverf. Tijdens z’n eerste Alpenreis, gesponsord door drie landheren, van wie er één hem vergezelde, permitteerde hij zich zelfs een Zwisterse knecht die vertrouwd was met de plaatselijke taal en zeden. En hij had altijd een paraplu bij zich, met een dolk in het handvat verwerkt. Tenslotte kon je op zo’n reis niet enkel Alpijnse schaapherders maar ook Napolitaanse schoftjes tegenkomen.
Een dagboek dat hij op z’n allereerste trip naar Europa beginnen schrijven was, legde hij al na een dag of wat stil. (Beaumont komt er nog in voor, sur-Oise dan wel.) Des te driftiger legde hij zijn indrukken in tekeningen vast: in de schetsboeken is zelfs te zien waar het potlood uitschoot wanneer de koets zich na een halte abrupt op gang trok.
Op basis van al dat materiaal maakte Turner in het atelier in de Londense Queen Anne Street – waar hij na verloop van tijd ook zijn eigen tentoonstellingszaal bouwde – een selectie van ‘finished watercolours’ of olieverfschilderijen. Plat realiteitsgetrouw waren die dan zeker niet. Weersomstandigheden, invalshoeken, schaal, personages en taferelen werden al naar gelang van de compositorische, dramatische en narratieve vereisten van het onderwerp, vanuit de verbeelding aangebracht. Niet in de laatste plaats hield hij rekening met de wensen van de opdrachtgevers. Wanneer die de Vesuvius zus of zo voorgesteld wilden zien, dan kregen ze van hem meestal hun zin.
EEN FABELACHTIGE ERFENIS
De betrekkelijke rijkdom die hij vergaarde, zou er wellicht nooit gekomen zijn als hij van zijn originele aquarellen ook niet systematisch gravures had laten maken, waarmee hij een veel grotere markt bereikte. Waren de kunstenaars in zijn tijd overgeleverd aan de gratie van de patrons (opdrachtgevers), het verzamelen van gravures dat volop in zwang raakte, betekende een gevoelige verbreding van hun publiek en inkomen. Voor de binnenlandse markt ondernam Turner een groots opgezette aquarellen- en gravurenreeks, waarin hij het hele reilen en zeilen op de mooiste plekjes in eigen land vastlegde: de Picturesque Views in England and Wales waren aan het zevende boekdeel toe, toen het project om financiële redenen voortijdig afgebroken werd.
Het ontbrak het grote talent Turner nooit aan enthousiaste opdrachtgevers. Het werden ook vrienden, die hem wanneer hij maar wilde op hun domein lieten logeren, werken of luieren. Een van de allereersten en zonder twijfel de meest speciale was William Beckford, aan wie al als kind een fabelachtige erfenis toebedeeld was. Hij schreef de memorabele roman Vathek – over een kalief die kon doden met één blik – en excelleerde in droombeschrijvingen. Het vaderhuis Fonthill Abbey in Wiltshire liet hij afbreken en hij zette er, met de hulp van de architect James Wyatt een gotisch paleis van verbijsterende afmetingen voor in de plaats.
Turner toonde zich niet echt onder de indruk, want op de bewaard gebleven aquarellen is het paleis volmaakt geïntegreerd in het heuvelachtige landschap, dat verreweg het meest imponeert. Toch gaf zijn verblijf in deze bizarre omgeving aanleiding tot enkele onafgewerkte aquarellen waarin hij experimenteert met ‘effecten van intens licht doorheen losweg opgebrachte, gewassen kleuren’ (Hamilton). Ze moeten de wilde, ongebreidelde geest van Beckford ongetwijfeld bijzonder aangesproken hebben.
Een langjariger vriendschap verbond de kunstenaar met Walter Fawkes, een hereboer uit Yorkshire die agrarische vernieuwingen introduceerde en een democratische hervorming van het parlement voorstond. Zijn landgoed Farnley Hall in de buurt van Leeds was een toonbeeld van een modern landbouwbedrijf in een stijlvol landschapsdesign. In zijn kleine zoo liepen zebra’s rond. Voor Fawkes voltooide Turner heel wat belangrijke opdrachten, die vandaag in de Royal Academy een apart hoofdstuk op de tentoonstelling wettigden. Daar zaten Zwitserse landschappen bij en gouaches van de Rijnstreek, naast marines, studies van vogels, literaire illustraties en gezichten uit Italië. In totaal verkocht Turner zowat 250 aquarellen en 6 olieverfschilderijen aan zijn vriend Walter Fawkes. Toen deze in financiële moeilijkheden geraakte, was het Turners beurt om bij te springen. Hij leende hem een som geld die hij nooit terugvroeg. Toen Fawkes in 1825 stierf, verloor de kunstenaar ‘meer dan een beschermheer, maar ook een vertrouweling en een toevlucht, zowel emotioneel als geografisch…’.
UITSTEKENDE CONNECTIES
De liefde voor de kunst oversteeg de politieke tegenstellingen. Kort na zijn kennismaking met de liberale democraat ( Whig) Fawkes in Farnley Hall, kreeg hij onbeperkte toegang tot een domein in Petworth in Sussex, toebehorend aan de conservatieve ( Tory) Lord Egremont, graaf van Wyndham. De graaf bezat een fenomenale bibliotheek en een niet onaardige collectie schilderijen uit de Nederlandse Gouden Eeuw, naast werken van Van Dyck, Elsheimer, Claude en Reynolds.
Dat een man als Turner, geboren in een gezin van kleine middenstanders, over zoveel uitstekende connecties beschikte, had hij niet alleen aan z’n eigen talent te danken. Zijn vader, William Turner, barbier en parfummaker in de drukke Londense uitgangsbuurt nabij Covent Garden, dwong onder zijn scheermes het vertrouwen van menig aristocraat af. Hij was de eerste om een netwerk van begunstigers van de kunst van zijn zoon aan te leggen. Vader en zoon hadden levenslang een hartelijke relatie.
Met moeder Mary, dochter van een Londense slager, liep het minder. Van nature mentaal labiel, belandde ze in Bedlam Hospital met een zware depressie. Uit geen enkel document blijkt dat haar echtgenoot of zoon ooit nog naar haar omgekeken hebben. Op 15 april 1804, aan de vooravond van de opening van zijn eigen galerij, op het moment waarop Turner zich opmaakte om uitgebreid gefêteerd te worden, stierf zij in het ziekenhuis. Zonder hen.
Heel wat materiaal dat een scherper licht op Turners persoonlijkheid zou kunnen werpen, zoals de correspondentie met zijn vrienden, is al vroeg verloren gegaan of door de nabestaanden weggegooid. Zelfs Walther Thornbury, zijn eerste biograaf en waarschijnlijk niet de minste, kon er al niet meer over beschikken (1862). Van degenen die Turner gekend hebben en inside-informatie over hem opschreven, is niet veel bewaard. Een uitzondering vormen de dagboeken van Joseph Farington, kunstenaar en lid van de Royal Academy, in wiens dagboeken Turner regelmatig opduikt. Farington schetst het portret van een vriendelijk en inschikkelijk jongmens, die gaandeweg in een hooghartige aansteller verandert, ten prooi aan redeloze woede-uitbarstingen.
Hoe romantisch bevlogen zijn kunst ook moge geweest zijn, in zaken had hij een koel hoofd. Sowieso al een veelschilder, haalde hij het maximum rendement uit zijn productie (door de systematische aanmaak van gravures). Invloedrijke leden van de Royal Academy kregen op tijd en stond een originele aquarel cadeau. Krenterig zal hij niet geweest zijn, zijn project voor de oprichting van een soort bijstandshuizen voor berooide kunstenaars verraadt zelfs een nobele trek, meer dan gewone collegialiteit.
Bewust van z’n eigen superioriteit, kon hij het daglicht in de ogen van zijn collega’s best verdragen. Een opstoot van jaloezie bleef beperkt tot die ene keer toen hij als gevestigd kunstenaar plots de naam van een nieuwe jonge coryfee naast zich zag opduiken. David Wilkie, tot overmaat van ramp gepromoot door de kring rond Turners aartsvijand George Beaumont, was bepaald knap in de weergave van het sociale leven. De jonge, naar Londen uitgeweken Schot, werd de opvolger van William Hogarth genoemd, en was een bewonderaar van het in Engeland zeer populaire werk van de oude Vlaamse meester David Teniers. Een geprikkelde Turner deed er alles aan om zijn eigen maatschappelijke vertelkunst beter te verzorgen. Hij haalde zijn achterstand in. David Wilkie en hij werden de beste maats.
EEN TWEEDE MOEDER
Op Turners uitverkoren terrein van de landschapsaquarellen was generatiegenoot Thomas Girtin minstens zijn evenknie, of beter: zijn tegenpool. De kleurrijke, energieke en effectvolle aanpak van Turner, tegenover de gedempte tonen en kalme sfeer van Girtin. Ook qua levensstijl en temperament verschilden ze als dag en nacht. Het belette hen niet om vriendschap te sluiten. De brave Girtin leidde een rustig bestaan binnen de perken van het huwelijk. De sociaal ingestelde Turner, wiens vrijheidsbegrip zich niet alleen vertaalde in democratische sympathieën, ontliep elke huwelijksband. Bij zijn vriendin Sarah Danby had hij twee dochters, Evelina en Georgiana. Sarahs nicht, Hannah Danby, bestierde zijn huishouding in Queen Anne Street. En Miss Sarah Booth waakte over zijn welzijn als een tweede moeder. Zij was het die hem bijstond wanneer hij in 1848 op z’n drieënzeventigste een aanval van cholera overwon. Drie jaar later pas stierf hij, het hart versleten, in zijn bed, met wat vroege zon op zijn gelaat.
De astmatische Girtin had last van een kwalijk hoestje dat sterk op tering wees en dat hem voortijdig wegmaaide (1802). De hele kunstwereld speculeerde hoe het geweest zou zijn als hij als rijp kunstenaar naast Turner had kunnen staan (in hun jeugd zaten beiden op het landgoed van Hon. Edward Lascelles in elkaars buurt te tekenen). Gebogen over een aquarel van Girtin in het British Museum, bekende Turner eerlijk: ‘Nooit van m’n leven had ik zo’n tekening kunnen maken; ik zou te allen tijde een van m’n pinken hebben willen geven om er zo één te kunnen maken.’
De massa die zich nu verdringt voor de kwetsbare, door perspexglas beschermde ‘great watercolours’ van Turner in de Royal Academy, denkt waarschijnlijk hetzelfde. De fascinatie ter plekke is des te sterker aangezien het specifieke karakter van een aquarel hopeloos verloren gaat in zelfs de beste kleurenreproductie. Alleen het origineel kan overbrengen hoe Turner het landschap doet lijken alsof het bewoond is door een onvatbare, vlietende, ontzag inboezemende ziel, zich openbarend in de reflecties van het licht en de schitterende tintelingen op het water. Maar tegelijk brengt hij een element van ‘natuurlijke’ soliditeit in het landschap, in de architectonische details die fijner zijn dan in olieverf mogelijk is.
Daarbij creëert hij een indruk van stoffelijkheid in de lucht, wekt hij het gevoel dat de ruimte echt gevuld is. En dat hoeft niet noodzakelijk de open lucht te zijn, zoals hij in het rokerige licht van The Chapter House, Salisbury Cathedral (1799) laat zien. De tonale gradaties en de bewasemde transparantie laten hun volle werking uiteraard vooral gelden in een machtig natuurdecor als Kaub and the Castle of Gutenfels (1824) aan de Rijn. Daar lijken de luchtige ruimte, de zacht geschakeerde goudgele en paarse tonen, de vederlichte atmosfeer en de krachtige structuur, vooruit te lopen op een Mont Saint-Victoirelandschap van Paul Cézanne.
Zijn favoriete tint in de aquarellen is toch een bleek groenblauw dat de perfecte versmelting van hemel en water toelaat. Maar wanneer hij in Totnes, on the River Dart (1824) de beweging van wegtrekkende stormwolken wil doen afsteken tegen de roerloosheid van het water, grijpt hij naar contrasterende kleuren. Toch brengt hij ook hier alle elementen tot een perfecte eenheid, in de fluwelig roze weerspiegeling op het wateroppervlak. Een aquarel van een uitzonderlijke frisheid en verfijning.
Hoezeer Turner in de ban was van Claudes ‘ideale landschappen’ vol verwijzingen naar de klassieke Oudheid, drukt hij uit in Temple of Minerva (1834) en Rise of the River Stour at Stourhead (1824). Wat hij toevoegt is wasem, vloei en enig romantisch motief – een bevallige zwaan of door de volle maan gebiologeerde wolven -, kortom: een gevoel. Het hele scala van natuurtemperamenten, van storm en donder tot pastorale rust, accordeert met de stemmingen van de ziel. In omstandigheden waarin het herderlijke in het onweerszwangere of luminant mistige baadt, verliest de menselijke ziel zijn greep op de dingen.
IN GODS WIJDE NATUUR
‘C’est de la neige ou des nuages?’ vraagt een kind, dat naar de dramatische Passage of Mont Cenis (1820) kijkt. De moeder houdt het bij sneeuw, maar eigenlijk vormen wolken, sneeuw en gesteente een niet te onderscheiden, dramatisch geheel. De schitterende aquarel verhaalt de episode waarin Turners rijtuig bij de terugkeer uit Italië in 1820 tijdens de oversteek van de Mont Cenis-pas over de kop ging en een heel tumult teweegbracht. Het tafereel op de voorgrond, met zijn overspannen mensen en dieren, vormt een prachtige choreografische beweging, maar is te klein geschilderd om aan te geven wat er precies gebeurt. Dat is typisch Turner: menselijke figuren zijn vaak aanwezig – en doorgaans actief bezig – op het voorplan, maar hun bedrijf is te nietig om indruk te maken in gods wijde natuur.
Hun houding schijnt zich bovendien te kunnen aanpassen aan de omstandigheden. Figureren ze een enkele keer als decorstukken in een Claudiaanse opera van de natuur, dan drukken ze bestudeerde elegantie uit ( Landscape: Composition of Tivoli, 1817). Treden ze op in een formeel sociaal theater, de Funeral of Sir Thomas Lawrence (1830) bijvoorbeeld, dan zijn hun eendere, boerse gezichten niet van starre maskers te onderscheiden, zoals je dat op de doeken van Francisco Goya ziet. Hoe dan ook, en voor een romanticus misschien verrassend, zie je ze zelden in solitair gepeins verzonken; meestal zijn ze in groep, en aan de arbeid.
De sociale anekdote, hoewel zelden geheel afwezig, werd finaal weggewassen in een nooit eerder geziene orgie van licht en felle kleur, in de ‘finished watercolours’ op basis van de waterverfschetsen uit Turners laatste reizen naar Zwitserland (1841-44). Een aangrijpend hoogtepunt is Goldau (1843), een vrij ongewoon Alpijns gezicht vanwege de evocatie van de ramp die het dorpje in 1806 overkwam, toen de Rossberg instortte en 457 inwoners onder de brokstukken verpletterd raakten. Alle onheil zit in een bloedrode zonsondergang waar Turner zo aan veegde, kraste en krabde, dat hij een waarlijk apocalyptische indruk maakt.
Het was de befaamde kunstkenner en erudiet John Ruskin die de hand op deze aquarel wist te leggen, en hem de beste uit Turners late periode noemde. Ruskin, een stuk jonger dan Turner, was een hartstochtelijk verdediger van diens werk, en droeg er in ruime mate toe bij, zijn faam aan de volgende generaties door te geven. De dag dat hij er eindelijk in slaagde zijn idool te ontmoeten, noteerde hij in zijn dagboek: ‘Vandaag voorgesteld aan de man die zonder twijfel de grootste van zijn tijd is; de grootste in elke gave van de verbeelding, in elke tak van de kennis van de natuur; tegelijk de schilder en dichter van vandaag, J.M.W. Turner. Iedereen had me hem beschreven als grof, boers, onintellectueel, vulgair. Ik wist dat dat niet kon zijn. Ik ontdekte in hem een ietwat excentrieke, kwieke, nuchtere Engelse gentleman: uitgesproken in zijn gemoedelijkheid, uitgesproken in zijn slecht humeur, elke vorm van onzin verfoeiend, schrander, misschien een beetje zelfzuchtig, zeer intellectueel, de vermogens van zijn geest niet genotvol gemanifesteerd of bewust geëtaleerd, maar in het oog springend in een woord of een blik.’
Tot 18.2, elke dag open van 10 tot 18 u. Vrijdag tot 22 u. Royal Academy, Piccadilly, Londen. www.royalacademy.org.uk.
Jan Braet
