De schilder die zich voordeed als Jack the Ripper

Dat hij ook écht de beruchte seriemoordenaar was, is weinig waarschijnlijk, maar geen kunstenaar die het vlees en verval van victoriaans Londen zo overtuigend kon schilderen als Walter Sickert. Grijns en grimas mee met de meester van het macabere in Tate Britain.

Een man kijkt je streng aan van over zijn schouder, zijn ene oog gehuld in een sinistere schaduw, zijn gezicht geboetseerd uit bedrieglijk slordig aangebrachte vlekken verf. Ernaast zie je dezelfde karakterkop opdoemen uit al even gedempte, vuile kleuren, maar dan iets ouder, met bril en bolhoed. Verderop staart hij je nog een keer aan, nog ouder, nog waziger en nog grimmiger, alsof hij voor je ogen aan het wegrotten is. Het zijn de eerste drie zelfportretten die je tegenkomt in het grandioze retrospectief dat Tate Britain momenteel aan kunstenaar Walter Sickert (1860-1942) wijdt. En wees gewaarschuwd: dan moeten zijn broeierige interieurs, asgrauwe arbeiderstableaus, energieke theatertaferelen en zijn helse nog altijd choquerende dode, vrouwelijke naakten nog volgen.

Met zijn vervormde gezichten en verwrongen poses was Walter Sickert bij uitstek diegene die Lucian Freud en Francis Bacon de weg wees.

Dat de expo, de grootste Sickert-show sinds de jaren zeventig, opent met een serie zelfportretten waarin de Britse postimpressionist zichzelf afbeeldt als een lugubere verschijning die oplicht tussen de duistere schaduwen, hoeft niet te verwonderen. Sickert, die geboren werd in München maar als kind naar Engeland verhuisde, staat tenslotte niet alleen te boek als de rauwe realist die de Britse schilderkunst de mean streets van victoriaans Londen in sleurde, met zijn musichalls, pubs, bordelen en gasverlichte steegjes. Al jaren doen geruchten de ronde dat hij niemand minder dan Jack the Ripper was, de illustere lustmoordenaar die in 1888 vrouwen brutaal om het leven bracht in de Londense East End – de moorden zijn nooit opgelost, maar veelal worden minstens vijf slachtoffers aan de Ripper toegeschreven.

Doorslaggevend bewijs voor die theorie werd nooit aangedragen. Maar Sickert blijft als verdachte opduiken wanneer er weer eens een boek over deze mythische cold cases verschijnt of er een film over wordt gemaakt. Zoals veel victorianen was Sickert ook effectief door de Ripper gefascineerd. Rond 1905 schilderde hij het omineuze doek Jack the Ripper’s Bedroom, waarop zijn eigen flat afgebeeld staat. In 1908 volgde de nog veel grimmiger reeks The Camden Town Murder, geïnspireerd door de misogyne moord op prostituee Emily Dimmock, die akelig veel gelijkenissen vertoonde met de slachtingen van de Ripper. Op één daarvan – oorspronkelijk getiteld What Shall We Do about the Rent? – zie je een geklede man met de vingers verstrengeld op bed zitten naast een dode, blote vrouw, of tenminste een trog menselijk vlees die daarvoor moet doorgaan. Alsof Sickert je ongewild en onbewogen in de rol van getuige duwt.

Bovendien ging Sickerts Ripperobsessie verder dan hoogst ongemakkelijke, wellustig in verval, voyeurisme en vettige verf badende werken. Véél verder. Tot twee keer toe woonde hij in een huis waar de psychopaat volgens de eigenaars zou hebben verbleven, iets waar hij graag tegen vrienden en vooral vijanden mee opschepte. En nog verontrustender: het is zo goed als zeker dat het effectief Sickert was die de meeste van de Rippers befaamde bekentenisbrieven naar de Londense politie schreef, zoals DNA- en handschriftonderzoek inmiddels heeft bevestigd.

Voor de bekende Amerikaanse misdaadschrijfster Patricia Cornwell was de conclusie duidelijk: Sickert wás de Ripper. Om haar boude claim hard te maken kocht ze 37 van diens werken, voor in totaal 2 miljoen pond, maar hoewel ze in 2002 het omstreden boek Portrait of a Killer: Jack the Ripper – Case Closed publiceerde, leverde dat geen bewijsmateriaal op dat nadien niet kon worden ontkracht. Of afgezwakt. Kenners en biografen houden het dan ook bij een onfortuinlijke samenloop van omstandigheden die ervoor zorgt dat Sickert, een impotente vrouwenhater volgens Cornwells hypothese, nog altijd een uiterst dubieuze reputatie geniet. Anderen doen de verdachtmakingen af als compleet ongefundeerde, sensatiegeile nonsens.

Sickert, die zijn carrière als professioneel acteur begon, was trouwens lang niet de enige die een ongezonde obsessie kweekte voor de zaak. Of die valse bekentenisbrieven naar de politie stuurde. Bovendien zijn kunsthistorici er zeker van dat Sickert in de herfst van 1888, toen de vijf ‘canonieke’ Ripper-moorden plaatsvonden in de hoerenbuurten van de East End, niet in Londen maar in de Franse kuststad Dieppe verbleef. Of zou Sickert, de getroebleerde fantast die zichzelf graag castte in de rol van enfant terrible, het zo in scène hebben gezet? Spelen met alter ego’s, met vermommingen, met tics en met accenten zou hij als ex-acteur tenslotte zijn leven lang blijven doen, desnoods in publiek, zodat zelfs zijn beste vrienden amper wisten wie Walter Sickert nu eigenlijk was.

***

Schizofrene moordenaar of niet, een furieuze schilder was hij in elk geval. En een veelzijdige. Hij was een van de eersten die het Britse publiek in de groezelige arbeidershuizen van victoriaans Londen liet binnenloeren, tot horreur van de toenmalige artistieke elite. Hij was de baanbreker die de brug sloeg tussen het Verenigd Koninkrijk en het Franse modernisme, onder invloed van Edgar Degas, Pierre Bonnard, Claude Monet en co. En met zijn vervormde gezichten en verwrongen poses, zijn nadruk op de materialiteit van de verf en de ontregelende sfeer van zijn werken was hij bij uitstek diegene die Lucian Freud en Francis Bacon, de twee grootste schilders die Blighty na de oorlog voortbracht, de weg wees. Meer nog: die laatste bezat van Sickert het olieverfdoek Granby Street (1912-13), waarin een koppel lijkt op te lossen in een claustrofobisch interieur, als spoken gevat in vluchtige verfstroken. Het was het enige werk dat Bacon, die Sickerts gekooide vlezigheid nog zou doortrekken, in zijn studio had hangen, en in de jaren zeventig deed hij het Freud cadeau.

Sickert was veel dingen: fantast, voyeur, criticus, schenenschopper en provocateur, maar géén academicus. Nadat hij zijn eerste stappen als acteur bij de theatertroep van Sir Henry Irving had gezet, studeerde hij even aan de Slade School of Fine Art in Londen. Maar algauw ruilde hij de kunstacademie in voor het atelier van James Abbott McNeill Whistler. Van zijn Amerikaanse mentor leerde hij om zijn palet sober te houden en zijn toetsen spaarzaam. De expo illustreert Whistlers blijvende invloed door werken van hem te flankeren met gelijkaardige, strak gestructureerde schilderijen van winkelinterieurs en zeezichten door Sickert. Bovendien was het Whistler die zijn pupil als eerste regelmatig meenam naar Frankrijk. Naar de kuststad Dieppe, waar hij vaak meerdere maanden verbleef, en naar Parijs, waar hij de salons bezocht en zijn netwerk uitbreidde.

Het is in Dieppe dat Sickert voor het eerst Edgar Degas ontmoette, en het is de vriendschap met de Franse meester-modernist die hem helemaal deed ontbolsteren. Zijn kleuren werken rijker, zijn thema’s gevarieerder en zijn spel met licht en schaduw expressiever. Je ziet Degas’ diepgravende invloed in Ennui (1914), een van Sickerts bekendste schilderijen, waarin een man en een vrouw wel in dezelfde kamer, maar elk in hun aparte, benepen leefwereld lijken opgesloten. Alsof Sickert direct hommage brengt aan Degas’ befaamde absintdrinkers.

Wat hij ook leerde van Degas, die furore maakte met zijn levendige schilderijen van cabarets, cafés en danseressen ten tijde van le gai Paris, was zin voor theatraliteit, dynamiek en narratie. Als man van de bühne schilderde Sickert de Londense musichall- en theaterwereld opnieuw en opnieuw, in talloze variaties. Kijk naar Bonnet et Claque (Ada Lundberg at the Marylebone Music Hall) (1887), met zijn brute, Munch-achtige koppen die in een gele gloed baden. Of naar Little Dot Hetherington at the Bedford Music Hall (1889). Daarin toont Sickert je de actie – een zangeresje dat in het spotlicht wijst naar de galerie boven haar – vanuit een spiegel aan de wand van het auditorium, zoals hij vaker met gezichtspunten en kleureffecten goochelde. Het zijn werken die rumoer en opwinding capteren en waaruit een grote liefde voor populair entertainment spreekt. Maar toch hebben ze iets afstandelijks en bevreemdends, door hun focus op de eenzaamheid van de performer op het podium, en dan bij voorkeur die van vrouwelijke performers. Het is alsof Sickert, die dagelijks musichalls bezocht en liefst vanuit de volkswijken opereerde, ze isoleert uit hun omgeving en aftast met zijn male gaze. Als een roofdier dat vanuit de coulissen zijn prooi begluurt.

Hetzelfde onbehaaglijke gevoel besluipt je wanneer je naar zijn vrouwelijke naakten kijkt. Maar dan nog stukken extremer. Ook hierbij liet Sickert zich beïnvloeden door Degas en Pierre Bonnard, maar waar hun vrouwelijke naakten meestal iets sensueels en erotisch hadden, heb je bij Sickert veeleer het gevoel naar objecten uit gevouwen vlees te kijken. Bij voorkeur in een sjofel decor, een gietijzeren bed en vuile tinten die aan een goedkoop bordeel lijken ontrukt. Naar eigen zeggen wilde hij zich afzetten tegen het truttige academische naakt, dat veel te preuts en te artificieel was naar zijn ongezouten smaak, en het vrouwelijke lichaam zijn ware realiteit teruggeven. Lees: vrouwenlijven reduceren tot objecten, zoals ze dat ook effectief waren.

Nergens wordt Sickerts rauwe, choquerend onsentimentele visie op vrouwen zo expliciet duidelijk als in zijn beruchte Camden Town Murder Series, waarin telkens een geklede man en een blote vrouw in een groezelig decor worden afgebeeld. De titel refereert zoals gezegd aan de brutale moord op Emily Dimmock in Camden Town in 1907, waar de allesbehalve sensatieschuwe Sickert, die naar verluidt effectief fantaseerde dat hij de moordenaar was, op dat moment zijn atelier had. Het zijn psychoseksueel en vormelijk verwrongen werken waar de dreiging en het moreel verval van afdruipen, alsof Sickert je tegelijk een misdaadscène, een studiocompositie en sociaal commentaar wilt presenteren. En – herinner u Jack the Ripper – wie weet ook een mea culpa.

Het zijn beelden die ruim een eeuw nadat ze met pervers plezier op het doek werden geborsteld nog steeds koude rillingen over je rug doen rollen. Maar het zou onfair zijn om Sickert daarom te reduceren tot een zieke provocateur, of een onverbeterlijke meester van het macabere. Hij was ook een begiftigd portrettist, zelfs al maakte hij die portretten van bevriende artiesten en intellectuelen enkel om den brode. Hij deed je als stadschilder met heel andere ogen naar Dieppe, Venetië en Londen kijken, plekken die hij van hun romantische voile stroopte. Bovendien was hij in de jaren twintig en dertig van de vorige eeuw een van de allereerste kunstenaars die schilderijen maakten op basis van foto’s uit kranten en tijdschriften, lang voor anderen dat deden.

De laatste zaal van de expo, die geen facet van Sickert onbelicht laat, brengt een overzicht van zijn ‘fotoschilderijen’, die verrassend hedendaags aanvoelen. Je ziet Alexander Gavin Henderson, 2nd Lord Farrington (1935) lachend een trap afdalen, als een afgebleekt werk van Luc Tuymans. Hollywoodsterren Edward G. Robinson en Joan Blondell doemen op uit een poster van een gangsterfilm in Jack & Jill (1937), als popart avant la lettre. En er is het spookachtige portret van koning Edward VIII uit 1936, die al wankelend uit een limousine stapt, alsof hij toen al op het punt stond om in de nevelen van de geschiedenis te vervagen.

Of Sickert écht Jack the Ripper was? Weinig waarschijnlijk, maar moorddadig precies toeslaan met verf en penseel kon hij in elk geval.