Madrigalen van de Vlaamse componist Giaches de Wert op teksten uit ‘Gerusalemme Liberata’ van Torquato Tasso. Voor dat originele concert in het kader van Europalia moet u op 3 november in het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel zijn.
De cd Giaches de Wert ‘La Gerusalemme Liberata’ door La Venexiana verscheen op het label aGlossa GCD 920911
Het concert ‘Torquato Tasso’ met muziek van Claudio Monteverdi en Giaches de Wert, in de reeks ‘Muziek en poëzie’ van Bozar. In het Paleis voor Schone Kunsten 03.11. 2003 www.europalia.be
Muziek en woord horen samen, al sinds het begin der tijden. Een muziekvorm waarin muziek en woord een volstrekt evenwaardige plaats kregen, is het madrigaal. Eind zestiende, begin zeventiende eeuw was de bloeiperiode van het madrigaal in Italië. Talloze componisten zetten toen de literaire klassiekers op muziek. Het ensemble La Venexiana (de naam komt van een Venetiaans theaterstuk uit de 16e eeuw, waarin de geleerde literaire taal vermengd wordt met de volkstaal) heeft zich vastgebeten in die korte periode van de muziekgeschiedenis. In het kader van Europalia.italia geeft La Venexiana een concert met muziek van Claudio Monteverdi en Giaches de Wert op teksten uit Gerusalemme Liberata van Torquato Tasso . Een goede aanleiding voor een gesprek met de leider van La Venexiana, Claudio Cavina.
De muziekstijl die u beoefent, is de ‘seconda pratica’, de tweede stijl. Wat betekent dat?
CLAUDIO CAVINA: De eerste stijl was de muziek van de Vlaamse school, de polyfone muziek. Geschreven door Vlamingen die aan de Italiaanse hoven muziek kwamen maken. Tijdens de glorietijd van de Vlamingen in Italië stelden de Italiaanse componisten zelf niets voor. Er waren er wel enkelen, maar die konden niet tippen aan Josquin Desprez, Johannes Ockeghem of Cipriano de Rore. Die maakten prachtige muziek, maar helemaal niet Italiaans. De seconda pratica koos voor Italiaanse teksten, voor Italiaanse poëzie. De muziek was niet meer verwisselbaar. Niet zoals voorheen, toen de prachtige muziek zowel op het Kyrie Eleison kon slaan als op een sonnet van Petrarca. Dat waren muziekstukken die op zichzelf konden staan, die waren autonoom. De seconda pratica is gebaseerd op de poëzie, op de woorden. Dat is helemaal Italiaans en wij hebben daarvoor gekozen. Er zijn ook Vlamingen die in deze nieuwe stijl schrijven. Onder andere de Rore: die was de eerste om madrigalen te schrijven. De poëzie werd het belangrijkste en de muziek moest die poëzie dienen.
Verandert in die periode de muzikale wereld ook niet? De meeste oude muziek was geschreven voor de kerk, terwijl de madrigalen geschreven werden voor de adel.
CAVINA: Bij het begin van de polyfonie hebben we te maken met professionele zangers, maar met de madrigalen gaat het om iets anders. Carlo Gesualdo was helemaal niet professioneel, hij was van adel en componeerde voor zijn plezier. Maar bij de uitvoerders zijn er toch professionelen. Denk maar aan ‘le tre donne’ (de drie dames) van Ferrara. Die hadden zoveel succes dat het hof van Mantua uit naijver besloot ook zo’n groep zangeressen aan te trekken. Naarmate de zangers professioneler werden, kon de componist ook moeilijker muziek schrijven. In de beginperiode kon iedereen de sopraanpartij zingen, de muziek lag niet vreselijk hoog. Maar toen die hoge noten nog hoger werden, kreeg je muziek die alleen voor professionele zangers was weggelegd. We weten ook dat die drie dames driehonderd madrigalen konden zingen zonder in de partij te kijken. Als je weet dat Monteverdi zijn Orfeo voor Mantua heeft geschreven, dan besef je ook dat het zangonderricht zich sterk had ontwikkeld. En daarna begint de barok. Maar daar hebben we ons dus van gehouden.
Welke stem zouden die ’tre donne’ gehad hebben? Een moderne, sterke operastem?
CAVINA: Nee nee, bij hen ging het om musica secreta. Hun publiek bestond uit de graaf, zijn vrouw en enkele genodigden, meer niet. Wij met La Venexiana zingen voor een groter publiek, wij mogen al wat luider uitpakken. Wij hebben ook stemstudies achter de rug die de donne waarschijnlijk niet hebben gehad. Nu, in de kerk moest er wel luider gezongen worden. Terwijl het voor een madrigaal het belangrijkste was dat de luisteraars de tekst konden verstaan. Hoewel dat misschien ook niet altijd nodig was. Het publiek van deze madrigalen, de adel, dat kende zijn klassieken. Op één tekst werden soms door dertig componisten dertig madrigalen geschreven. Dat waren de hits van hun tijd. Maar er waren ook eenmalige en onbekende stukken. En daar moest het publiek zeer goed de tekst van kunnen verstaan.
Wanneer je meerstemmig schrijft, is de tekst toch niet altijd gemakkelijk te verstaan?
CAVINA: Nee, maar op sommige plekken werd toch al homoritmisch geschreven: alle noten van boven tot beneden op hetzelfde moment gezongen. Als je dat zingt met een duidelijke articulatie, perfect in hetzelfde ritme en een perfect akkoord, dan kun je niet anders dan de tekst goed begrijpen.
Is een madrigaalensemble zowat het tegenwicht van het strijkkwartet nu?
CAVINA: Ik wil nog meer zeggen: wij hebben het woord! Niet alleen de lijn van de viool, niet de attaque, de ademhaling, maar ook het woord en dat moeten we zeer precies zeggen.
Opvallend is de grote kwaliteit van de madrigalen van Giaches de Wert.
CAVINA: Wij vinden dat hij echt een Vlaamse componist is. Hij komt nog uit de Vlaamse school. Maar hij is toch de meest Italiaanse componist van zijn generatie. Hij schrijft chromatisch, homofoon, hij gebruikt alle technieken. Zijn brieven zijn gewoon feilloos geschreven. Hij kende Italiaans, Frans, Vlaams, hij had oog voor poëzie, voor schilderkunst. Hij kiest zijn teksten trefzeker. In dat geval heb ik het over de verbinding tussen tekst en muziek, daar steekt hij de meeste componisten van de Vlaamse school voorbij. En het is pas later dat Monteverdi en Gesualdo de Wert zullen voorbijsteken. De Wert schreef na zijn Gerusalemme Liberata nog La pastor fido, een stuk minder boeiend. Het verlies aan kwaliteit kan natuurlijk ook te verklaren zijn door het feit dat zijn opdrachtgever, de graaf, minder goede muziek wilde horen.
U geeft een concert met muziek gezet op teksten uit ‘Gerusalemme Liberata’ van Torquato Tasso. Is daar het beroemde ‘Il combattimento di Tancredi e Clorinda’ van Monteverdi ook bij?
CAVINA: Nee, want dat is niet voor een madrigaalensemble geschreven. Dat is echt een opera, solostemmen begeleid door een orkest, wij doen het met vijf evenwaardige stemmen.
Hoe komt het toch dat alle componisten die ‘Gerusalemme Liberata’ gingen gebruiken?
CAVINA: Wel, voordien had je in Italië uitsluitend Francesco Petrarca. Iedereen gebruikt die teksten, van Italianen tot Vlamingen. Want Petrarca was de grootste. Maar je kunt hem zomaar niet lezen. Zelfs ik als Italiaan niet. Ik moet de hele tijd naar de voetnoten kijken. In het moderne Italiaans zijn er sinds Petrarca heel wat woorden verdwenen. Ik heb de Gerusalemme gelezen, en ik heb nooit een voetnoot hoeven te raadplegen. Dat was een moderne Italiaan. Het is bovendien een modern verhaal, niet uitsluitend een poëtische gedachte. Bij Petrarca is alles poëzie. Hier vinden we een verhaal dat zo op muziek gezet kon worden. Het verhaal gaat vooruit, het is als een James Bondfilm, met veel liefde en actie. Daarom is het heel modern.
Lucas Huybrechts
