Kunsthistorici weten almaar minder raad met wat het röntgenonderzoek reveleert over de geheimen van oude meesters en vervalsers. Roger Marijnissen maakte er een basiswerk over, en mengt zich in recente probleemgevallen – van de miskende ‘Kruisafneming’ van de jonge Rubens tot een vermeende Da Vinci.
Zijn huis met een muur die hij zelf gebouwd heeft, hoort bij het eerste dorp achter de taalgrens, op de weg van Ronse naar Lessines. Hij leeft er met zijn vrouw en vier katten, teruggetrokken tussen boeken, archieven, siervoorwerpen en schilderijtjes. Een medaillonvormig raam in de muur die hij zelf gebouwd heeft, kijkt uit op het vredige landschap van de Vlaamse Ardennen. ‘Dat is mijn mooiste schilderij’, zegt Roger Marijnissen. Het landelijke karakter van Ellezelles heeft met de jaren goed standgehouden, net als hijzelf. Op zijn zevenentachtigste neemt hij de stelregel van filosoof Michel de Montaigne ter harte, ‘ik wil dat de dood me aantreft terwijl ik mijn kolen plant’.
‘Wel, dat boek dat daar op tafel ligt, dat heb ik ondertussen geplant’, zegt hij. X-ray Authentication of Paintings had een koffietafelboek kunnen zijn, zoals er zoveel zijn gemaakt met schilderijen van oude meesters. Naar formaat, illustraties en gewicht is het dat ook. Maar het leeuwendeel van de afbeeldingen ziet er geblakerd uit, zoals alles waarvan een fotoafdruk is gemaakt door middel van de stralen uit een röntgenbuis.
Schilderijen hebben, net als levende wezens, weefsels met een onderliggende structuur die onderhevig is aan bederf. De elektromagnetische röntgenstralen dringen vanwege hun golflengte, die korter is dan bij zichtbaar licht, makkelijk door de weefsels heen. En ze laten meer sporen op de foto na naarmate de bestraalde stoffen een zwaarder atoomgewicht hebben. ‘Het is dus geen koffietafelboek, het moet bestudeerd worden’, vindt hij. Toch werd het geen technisch traktaat, veeleer een inwijding in ‘het lezen van en het dialogeren met schilderijen’.
‘Van mij gaan ze niet veel leren, des te meer van de schilderijen’, zegt hij. Leren de structuur van verftoetsen en penseelstreken te volgen, dat wil zeggen ‘over de schouder van de meester meekijken naar het ontstaansproces’, zoals hij het uitdrukt. De onderliggende verflagen blootgelegd zien, en er aanpassingen (‘ pentimenti’), overschilderingen door eigen of vreemde hand leren ontdekken. Leren hoe een pigment met zwaar metaal zoals loodwit bijna helemaal wit kleurt op de foto, en een lichter zoals zinkwit of oker vrijwel niets te zien geeft.
Zoals hij het uitlegt, moet het een koud kunstje geweest zijn om alle ‘Rembrandteske koppen’ waarin zinkwit werd aangetroffen, als vervalsingen te ontmaskeren, omdat het een modern pigment is, goedkoper dan het giftige loodwit waaraan zovele schilders zonder het te beseffen gestorven zijn. ‘Je maakt een röntgen en er staat niets op, omdat zinkwit geen densiteit heeft.’
Dat alles zorgde ervoor dat röntgenonderzoek hem een bijzonder waardevolle hulp geweest is bij het uitoefenen van zijn vak, de studie van schilderijen van oude meesters – veelal Vlaamse en Nederlandse – teneinde ze, begeleid door zijn deskundige commentaar, in conservatie en restauratie te geven. De dossiers die hij van hen aanlegde, dertig jaar lang (van 1958 tot 1988) als departementshoofd conservatie bij het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium (KIK), en daarna voor zichzelf, vormen de grondstof voor dit boek. Guido Van de Voorde, die hem in het KIK jarenlang als radioloog terzijde stond, maakte het gros van de röntgenfoto’s. ‘Het inzicht in het scheppingsproces dat röntgenopnamen verschaffen, geeft een speciaal genot’, zegt hij over de telefoon. ‘Voor het geld hoefde ik het niet te doen. Dan had ik indertijd beter voor Agfa-Gevaert pipelines kunnen fotograferen.’
Koele kikkers zonder voeling met kunst maken weinig kans om goede opnamen te maken, bezweert de radioloog. Elk werk vereist specifieke werkomstandigheden, een andere buisspanning, een ander soort film. Röntgenfoto’s maken en interpreteren van Vlaamse Primitieven (en van een vroege 16e-eeuwer als Bruegel, ‘die bijna geen materie gebruikte’) is anders dan bij Rubens of Rembrandt met hun dikke impasto.
Alle vragen ze een speciale inzet. Een 1200 kilo zware Kruisoprichting van Rubens komt niet in je schoot gevlogen. Hij moet letterlijk beklommen worden. Van de Voorde had het geluk dat hij bij zijn aanstelling in het KIK in 1972 meteen al de 18 panelen van Het Lam Gods van Van Eyck letterlijk onder handen kon nemen. Een mislukking kon hij zich niet permitteren: bij elke verplaatsing kan een zo kostbaar en fragiel kunstwerk schade oplopen. De nacht waarin hij in het Amsterdamse Rijksmuseum met z’n neus op Rembrandts Nachtwacht gedrukt lag, zal hij zich blijvend herinneren.
Het boekconcept besprak de radioloog al in de jaren zeventig met teamgenoot Roger Marijnissen, maar tegenkanting en malheuren allerhande zorgden ervoor dat er telkens niets van in huis kwam. Een geluk bij een ongeluk, redeneert Marijnissen: het uitstel gaf hen de gelegenheid om het hele concept grondig te perfectio-neren.
Een gouden ketting
Als kind opgegroeid tussen schilderijen, leerde hij gaandeweg zijn liefde en bewondering voor een schilderij te ondersteunen door objectieve bevindingen, aangereikt door historische en technische documentatie. Preciese informatie over herkomst en fysieke toestand van een werk leken hem even onontbeerlijk als stijlanalyse, om het adequaat te kunnen interpreteren. Wat voor hem een evidentie was, blijkt echter lang geen gangbare praktijk te zijn. Tussen de wereld van het laboratorium, waar de wetten van de exacte wetenschappen gelden, en de wereld van conservatoren, museummensen en kunsthistorici, gaapt een kloof die hij almaar breder ziet worden. Bij belangrijke tentoonstellingen oude kunst van de laatste jaren (zoals De Eeuw van Van Eyck (2002) in Brugge, Rubens: A Master in the Making (2005) in Londen of Rubens, een genie aan het werk (2007) in Brussel) noteerde hij het systematisch verwaarlozen van gegevens uit enig materieel-technisch onderzoek, in hoofdzaak röntgen.
Marijnissen maakt zich boos. ‘Die kunsthistorici kunnen geen röntgen lezen. Om te beginnen hebben ze er geen opleiding voor gekregen. Het universitair onderwijs blijft in gebreke. Dat is één. En twee: ze weten van schilderen niets af.’ Sinds de modernen een schilderij niet meer zo zorgvuldig opbouwden uit een ‘stratificatie van lagen’ valt er met röntgen niet zo heel veel meer te onderzoeken. Maar voor hun voorgangers ligt dat beslist anders. ‘De oude meesters hadden regels. Ze werden opgeleid als vaklui, niet als artiesten.’
Hij toont een afbeelding van een detail uit een schitterend portret van een vrouw door Paulus Moreelse, een zeventiende-eeuwse Utrechtse schilder. Hij wijst op de dubbel gewonden gouden ketting van het halssieraad, en legt er de röntgenfoto naast waarop slechts een enkele winding van de ketting te zien is. ‘De tweede ketting is wel een latere overschildering’ veronderstellen we. Marijnissen weet beter. De ketting die niet op de röntgen staat, is geschilderd met oker – een ijzeroxide – een pigment met geringe densiteit. Bij de andere is loodwit toegevoegd, dat door z’n densiteit zichtbaar wordt op de röntgen.
‘De schilder heeft hier duidelijk gespeeld met het licht en de schaduw’, legt de meester uit: loodwit voor het licht, geen loodwit voor de schaduw.
De les kan tellen. Een röntgenfoto kan even belangrijk zijn door wat hij níét toont dan door wat hij wel laat zien. Niet-ingewijden vallen door de mand, vervalsers struikelen eveneens, zeg maar over de halsketting van Moreelse. ‘Hier komt de feeling voor het schilderen bij kijken. Een vervalser kent dat niet. Die heeft die subtiliteit in de behandeling niet!’ De subtitel van zijn boek luidt niet voor niets: The masters’ and the forgers’ secrets. De geheimen van de meesters en van de vervalsers.
Een Kruisafneming
Op zekere dag werd Roger Marijnissen gevraagd om zijn licht te laten schijnen over een zeventiende-eeuwse Kruisafneming, geschilderd voor de privékapel van Eleonora de Medici, hertogin van Mantua. In 2005 werd het schilderij op grond van historische documentatie, compositie- en stijlanalyse, door de Duitse Rubenskenner Justus Müller-Hofstede erkend en gepubliceerd als een authentiek jeugdwerk van de hand van Peter Paul Rubens (zie Knack nr. 36 en 37, 2005). Het doek werd een twistappel onder de Rubenskenners vanwege een zekere hardheid in de picturale behandeling. De Kruisafneming werd tentoongesteld in Mantua maar geweigerd op de grote Rubenstentoonstelling in Londen, aldaar afgedaan als een ‘kopie naar een verloren origineel (…), zwaar beïnvloed door Tintoretto, hoewel zonder volledige kennis van de techniek’.
Als zo vaak tevoren in zijn actieve loopbaan had Roger Marijnissen reden om zich te verbazen, zo niet te ergeren. Niemand had immers de moeite gedaan om het resultaat van enig laboratoriumonderzoek af te wachten alvorens een eenduidig oordeel uit te spreken over het auteurschap en de authenticiteit van de Kruisafneming. Zelf boog hij zich over de röntgenfoto’s en over de resultaten van het pigmentonderzoek, beide in 2008 in Berlijn gerealiseerd. Hij haalde er gewone fotoreproducties bij van het in 2001-2003 gerestaureerde schilderij, dat nog altijd sporen droeg van een ongelukkige, negentiende-eeuwse restauratie.
De ‘uitstekende’ röntgenopnamen leerden Marijnissen alvast dat de door het afwijzingsfront vastgestelde ‘hardheid’ in de stijl te maken had met de ingreep van de negentiende-eeuwse restaurateur, die de contrasten tussen licht en donker had opgedreven. Over grote gedeelten van het oppervlak had hij de schaduwen ’toegeschilderd’ in plaats van ze mooi uitgespaard, transparant te laten, zoals de schilder van het werk had gedaan.
Hij schiet vol vuur. ‘Wat van belang is, dat zijn de schaduwen, de donkere partijen: geen loodwit! Dat is door een Vlaming geschilderd, eind zestiende, begin zeventiende eeuw. We hebben documenten die aantonen dat Rubens toen in Mantua geweest is. Ik wil de controverse niet beslechten. Maar ik zeg dat het, in tegenstelling tot wat sommigen beweerd hebben, zeker niet Italiaans is. Daar is niets Italiaans aan dat schilderij! Kijk hoe de mond gebruikt is, hoe de schaduw van de ogen gebruikt is…’ Het werk verdient alleszins een meer complete benadering dan het alsnog te beurt viel. ‘Dat is zo triest, op een bepaald moment gaat de discussie niet meer over het kunstwerk maar over meningen van mensen die zich uitgesproken hebben en het vertikken om de zaak opnieuw te bekijken.’
In de mate dat het boek van de kranige man van Ellezelles au sérieux wordt genomen, kan ook eindelijk de discussie – niet alleen over deze Kruisafneming maar over al het vroege werk van Rubens – op degelijke grondslagen worden heropend.
Lucretia
Maar het gaat er hard toe in de kunstwereld, waar fortuinen en reputaties op het spel staan, en zwendelaars klaarstaan om goedgelovige blinden om de tuin te leiden. Sommige door Marijnissen in X-ray Authentication of Paintings beschreven gevallen – op basis van door hemzelf behandelde dossiers – tarten elke verbeelding, terwijl ze toch deel uitmaken van de courante praktijk in de kunstkringen.
Hij vertelt hoe hij op een dag in Ellezelles het bezoek kreeg van een Amerikaan. Die had een schilderij onder de arm dat hij graag als een beaat portret van een vrouw in een landschap door Leonardo da Vinci geauthenticeerd had gezien. Uit de radiografie bleek snel dat het om een overschildering ging van een wat minder aangenaam onderwerp: de zelfmoord van een jonge vrouw (naar het model van Lucretia, de onteerde Romeinse). Op de röntgenfoto kwam de dolk tevoorschijn, en de naaktheid van de jonge vrouw, die in de overschildering met een zedig schaamdoekje was bedekt. Alles, behalve een Da Vinci dus.
Marijnissen maakte zijn rapport op, en hoorde pas opnieuw iets van het schilderij toen het enkele maanden later in Italië tentoongesteld werd met een toeschrijving aan Da Vinci, ‘minstens wat het landschap betreft’. Opnieuw ging er enige tijd overheen voordat het portret in de zomer van 2007 in de basiliek van Koekelberg belandde, op een Da Vincitentoonstelling dan nog, ‘de grootste ooit’ volgens de organisatoren – de vzw Europa 50 en de Europese Commissie. Vanzelfsprekend zonder de minste verwijzing naar het onderzoek van Marijnissen waaruit de ware aard van het portret ontsluierd was.
Goed, wie had de overschildering gepleegd, en wie was de schilder van de onderliggende Lucretia? En, welke Vlaming behalve Rubens kon de Kruisafneming van Mantua dan wel hebben geschilderd of gekopieerd? ‘Onze kennis is eigenlijk nooit iets anders dan een graad van onwetendheid’, beseft hij. ‘Grote onwetendheid of minder grote onwetendheid. Maar onwetendheid. Met het wetenschappelijk onderzoek lossen we veel problemen op, maar we creëren tezelfdertijd meer problemen. En dat is normaal. Er is niets zo tijdelijk als wetenschap. Men verwart wetenschap met de technische realisaties. Wetenschap is zelfkritiek en elke conclusie is voorlopig. Dat is iets heel anders dan de expert die zegt, dit is dit en dat is dat…’
‘We moeten van onze pretentie af, van het “ik weet het, ik ben de autoriteit”. Wat ik van de oude meesters geleerd heb, is een zeer grote nederigheid. Als ik zie wat die mensen gerealiseerd hebben, rekening houdend met de middelen waarover ze beschikten, dan word ik een heel kleine jongen.’
ROGER HENRI MARIJNISSEN, X-RAY AUTHENTICATION OF PAINTINGS /THE MASTERS’ AND THE FORGERS’ SECRETS. MET MEDEWERKING VAN GUIDO VAN DE VOORDE, LEOPOLD KOCKAERT, ROGER VAN SCHOUTE, FRANCIS CUIGNIEZ. UITGEVERIJ MERCATORFONDS.
DOOR JAN BRAET
‘Van mij gaan ze niet veel leren. Des te meer van de schilderijen.’
