Elke tekening van Joost Swarte is een klein eerbetoon aan Hergé, de grootmeester van de klare lijn. De Nederlandse illustrator en stripmaker is nauw betrokken bij de realisatie van het Hergé-museum, dat op 2 juni in Louvain-la-Neuve de deuren opent. Een gesprek.
Aan een tafeltje links van ons een wat gezette Brusselès op leeftijd, die zichtbaar op een bewogen leven vol avontuur kan terugblikken en een halve eeuw geleden maar een vrolijk zomerjurkje moest aantrekken om op straat voor opschudding te zorgen. Nu wijdt ze al haar liefde en toewijding aan de poes des huizes. Aan de andere kant een stel bedaarde toeristes, vrolijk keuvelend over wat de reisgids over deze brasserie weet te melden, onder meer dat le grand Jacques er indertijd kind aan huis was. Dit moet Le Cirio zijn, het café aan de Beurs dat de voorbije 120 jaar is uitgegroeid tot gesmaakt onderdeel van het Brusselse patrimonium, gefrequenteerd door een wat vreemde melange van stijlvolle ouderlingen, verwaaide toeristen en verdwaalde passanten.
Tegenover mij zit Joost Swarte, van nabij betrokken bij de realisatie van het Hergé-museum in Louvain-la-Neuve. De Nederlandse illustrator en stripmaker werkt ook in de klare lijn (een term die hij overigens zelf bedacht heeft) die het handelsmerk van Hergé was. Zijn bewondering voor de geestelijke vader van Kuifje en Bobbie is nog steeds groot.
‘Ik denk dat ik een jaar of negen was toen mijn moeder, die Vlaamse is, van een familiebezoek terugkeerde en met De krab met de gulden scharen thuiskwam. Ik kende Kuifje al, maar had nog nooit een van de boeken gelezen’, zegt Swarte. ‘Het maakte een overweldigende indruk op me, zonder meer een donderslag. Het duurde niet lang of ik had – soms bij vriendjes – alle Kuifjealbums gelezen.
‘In de middelbare school deemsterde die voorliefde voor het werk van Hergé wat weg. Toen ik later industriële vormgeving ging studeren, verdween ze helemaal naar de achtergrond. Ik raakte in de ban van de undergroundstrips uit die tijd. Vooral wat uit Amerika kwam, boeide me, zoals Zap Comix, met Robert Crumb. Ik besliste om toch maar geen industrieel vormgever te worden, omdat strips me wellicht veel meer expressiemogelijkheden zouden bieden. Aanvankelijk maakte ik echte undergroundstrips. Maar ik had het gevoel dat die strips niet tot leven kwamen, zoals dat bij Hergé wel het geval was. Ik begon me af te vragen hoe dat kwam. Een opleiding tot striptekenaar bestond toen nog niet, dus zat er niets anders op dan erachter te komen door het zelf te doen.
‘In eerste instantie dacht ik dat het vooral in de manier van tekenen van Hergé zat. Hij werkte in een nogal eenvoudige stijl, waarbij hij contouren tekende die met platte kleurvlakken werden ingevuld. Het aparte is dat de lezer het volledige beeld in zijn hoofd afmaakt: hij gaat de volumes erbij bedenken en fantaseert de dynamiek er zelf bij. Daarin wordt hij aangestuurd door Hergé. Dat aansturen zit vooral in de tekening, dus daar begon ik me in te verdiepen.
‘Toen ik zelf strips in die stijl ging tekenen, kwam ik erachter dat er meer aan de hand is dan dat. Er zijn nog veel meer elementen die maken dat zijn werk tot leven komt. De sequenties zijn bijzonder goed gecomponeerd, de spanning wordt telkens voorbeeldig naar het einde van de pagina opgebouwd, de kadrering van de tekeningen is uitmuntend… Als een personage van links naar rechts door een prentje loopt, dan is er altijd een reden waarom dat zo is. Er bleken erg veel aspecten aan het vakmanschap van Hergé te zitten.
‘Ik had toen al de indruk dat de invloed van de film op zijn manier van vertellen erg groot was. Charles Dierick, die bij de Studios Hergé onderzoek doet naar de relatie van het werk van Hergé met de film, heeft dat aanvoelen ondertussen bevestigd. Omdat Hergés vader als handelsreiziger werkte en vaak weg was, zocht zijn moeder vertier in de bioscoop. En ze nam hem vaak mee. Wat Hergé deed, was films maken zonder budget. Hij was erg bedreven met potlood en papier, en daar kon hij zijn wereld mee neerzetten.’
Ultiem
Swarte, die stelt in zijn werk de vrijheid van de undergroundstrip te willen combineren met het vakmanschap van Hergé, gaf diens manier van werken een naam: de klare lijn. ‘In 1976 werd ik benaderd door een stichting die in het centrum van Rotterdam een grote tentoonstelling aan Kuifje zou wijden. Of ik wilde meewerken. Binnen de groep zou ik me bezighouden met wat er te zien zou zijn.
‘Met twee échte Kuifjekenners, Har Brok en Ernst Pommerel, boog ik me ook over de catalogus. Ik stelde voor om niet één catalogus met vier hoofdstukken te maken maar vier kleine boekjes, met elk een echte titel en een eigen cover. Alsof je een serie stripboeken maakt. De meeste tekenaars uit die tijd dachten en werkten toch in series. Toen dat idee werd aanvaard, moesten er uiteraard ook titels komen voor de boekjes. Eén daarvan ging over de tekenaars door wie Hergé zich geïnspireerd voelde én over de tekenaars die op hun beurt inspiratie hadden geput uit zijn werk. Voor dat deeltje bedacht ik de titel De klare lijn. Die term is blijven kleven op tekenaars die in een vergelijkbare stijl werken, al zijn er in de loop der tijd wel wat extra betekenissen aan toegevoegd. Er hoorde plots ook een retrosfeer bij, een bepaald soort verhaallijnen. Zelf zie ik het vooral als een stijl van tekenen waarvan die van Hergé het ultieme voorbeeld is.’
Toch beseft Swarte meer dan wie ook dat elke grafische techniek aparte mogelijkheden biedt. ‘Er zijn technieken met veel arceringen en met veel gebruik van grijswaarden, waarbij de sfeer en de lichtval een veel belangrijkere rol spelen. Bij de klare lijn worden voorwerpen die ver weg of net dichtbij staan allemaal met min of meer dezelfde lijndikte getekend. Dat betekent dat je niet alleen relaties kunt leggen tussen personages en voorwerpen die zich op hetzelfde plan bevinden, maar dat je gemakkelijk iets wat in de verte zit naar voor kunt halen. Die relatie in de diepte is een heel sterk punt van de klare lijn. Een rinkelende telefoon op het achterplan kan toch erg belangrijk zijn voor het verhaalverloop. En dat kun je vrij eenvoudig in je tekening duidelijk maken.
‘In schilderijen kan dat ook. Ik denk bijvoorbeeld aan een doek van Rembrandt in het Amsterdamse Rijksmuseum. Op de achtergrond zie je soldaten Jezus uit de Hof van Olijven voeren, terwijl andere soldaten, helemaal op het voorplan, Petrus ondervragen: of hij die man ginds, Jezus dus, kent? En dat is zo geschilderd dat het perspectief in de diepte heel prominent in de afbeelding zit. De Jezus op de achtergrond wordt pal naast het hoofd van Petrus geschilderd, en door de lichtinval geaccentueerd, zodat je als het ware afgebeeld ziet wat zich op dat moment in Petrus’ hoofd afspeelt. Een introductie tot zijn schuldgevoel, zeg maar. Ik vind het prachtig hoe je op die manier de diepte kunt gebruiken, in een schilderij én in een klarelijnstrip.’
Vanaf het moment dat hij met Kuifje startte, ging Hergé op zoek naar een heldere lijnvoering. Swarte: ‘Voor hij met strips begon, maakte hij vaak erg uitgewerkte, geniale tekeningen. Maar voor zijn strips hield hij rekening met de slechte kwaliteit van de drukpers die de krant gebruikte. Wilde je een helder plaatje, dan was het zaak niet te gaan arceren. Al in de eerste verhalen, Kuifje in het land van de Sovjets en Kuifje in Afrika, was de lijnvoering erg sober.
‘Maar dat was slechts een eerste fase. Zijn beste werk ontwikkelde zich pas later. Zijn vakmanschap en zijn documenteringsdrang bereikten hun hoogtepunt pas met De Blauwe Lotus. Uiteraard bevat ook een ouder album als Kuifje in Amerika spannende en lollige scènes, maar als je ziet wat Hergé in De Blauwe Lotus deed op het vlak van perspectief en aandacht voor details, merk je toch een groot verschil.’
Vliegtuig
In zijn verdere loopbaan, ook toen hij later enkele vaste medewerkers had, hield Hergé de regie strak in handen, oordeelt Swarte. ‘Je kunt wel zeggen dat de laatste twee albums niet meer het briljante hebben van zijn eerdere werk. Het was wellicht een beetje over. Maar hij behield wel de regie. Je stelt ook vast dat albums die die medewerkers onder eigen naam maken lang niet zo briljant zijn. Ze hebben niet het leven en de dynamiek die hun werk onder de vleugels van Hergé wel heeft.’
In de aanloop naar de tentoonstelling in Rotterdam van 1977 bezocht Swarte Hergé een keer of drie in de Studios Hergé aan de Brusselse Louizalaan. ‘Ik vond het heel wat. Hij was toch een grootheid. Maar ik was eigenwijs genoeg om er meteen bij te denken: ‘Er zijn wel meer grootheden.’ Ik heb hem nooit als een heilige ervaren, al was ik er natuurlijk best trots op dat ik de gelegenheid had met hem over zijn werk te praten. Als jonge tekenaar is het altijd geweldig als je dat met iemand die een voorbeeld voor je is kunt doen.
‘Hergé heeft buitengewoon veel tijd genomen om ons te woord te staan. Een van de leukste dingen die hij vertelde, ging over zijn eerste verplaatsing aan boord van een vliegtuig, van Parijs naar Brussel, ergens in de jaren dertig, geloof ik. Hij had wat moeten ophalen voor Le Vingtième Siècle, de krant waar hij voor de oorlog voor werkte, en was in Haren geland. Hij reed naar de redactie en kwam bij pater Norbert Wallez, de hoofdredacteur, die hem vroeg hoe de vlucht geweest was. Hergé zei: ‘Het gaf me een gevoel van absolute veiligheid.’ Net op dat moment kwam er een telex binnen dat er tussen Brussel en Keulen een vliegtuig was neergestort, het toestel waarin Hergé vlak daarvoor nog had gezeten. Daar moest hij erg om lachen. Het viel blijkbaar nogal mee met die veiligheid. Ik vond dat zo’n prachtig verhaal, dat ik dacht: ‘Dit ga ik ooit tekenen als een soort ‘avontuur van Hergé’. En dat heb ik ook gedaan.’
Een paar jaar geleden werd Joost Swarte gevraagd om toe te treden tot de ploeg die de realisatie van het Hergé-museum mee moest voorbereiden. ‘In 2000 wilden de Stripdagen in Haarlem, een festival waar ik de oprichter van ben, in het Frans Halsmuseum een tentoonstelling wijden aan De Blauwe Lotus. Ik trok daarvoor naar Brussel en leerde Nick Rodwell kennen (de man van Hergés weduwe Fanny, nvdr). De samenwerking verliep uitstekend, en bij de Studios Hergé was men erg tevreden, ook over de presentatie. Dat bracht Nick en Fanny op het idee mij te vragen om ook eens over het scenario voor het Hergé-museum na te denken.
‘Dat is nogal een klus, want er is vreselijk veel materiaal dat je zou kunnen tentoonstellen. Er werd me voorgesteld om samen te werken met Philippe Goddin, die alle kennis over Hergés oeuvre in huis heeft. Dat leek me een prima idee. Kort daarop is ook Thierry Groensteen aan het team toegevoegd. Die was toen directeur van het stripmuseum in Angoulême en kende dus vooral de museale aspecten erg goed. Met dat team hebben we het scenario van het museum geschreven. Daarbij vertrokken we vanuit verschillende vragen: wat kun je de mensen laten zien, hoeveel materiaal kunnen ze aan bij een museumbezoek, welke werken laten het beste zien waar de kwaliteiten van Hergé zitten, wat doe je voor de verschillende generaties die het museum bezoeken…’
In het scenario zijn een negental zalen voorzien. ‘We beginnen met een biografische zaal, een zaal over zijn grote creatieve periode en een zaal voor zijn belangrijkste personages. Daarna komen er drie themazalen. De eerste spitst de aandacht toe op Hergés band met film, waarbij Charles Dierick in panelen uitleg geeft. Ook de albums waarin de filmtechnieken die Hergé toepaste het best tot uiting komen, worden daar gepresenteerd. In een etnografische zaal belichten we vervolgens albums als De Blauwe Lotus, De sigaren van de farao en Kuifje in Tibet. De derde themazaal is het laboratorium, waarin we de maanreis of de wetenschap zoals ze wordt voorgesteld in De geheimzinnige ster of De zaak Zonnebloem belichten, in elk geval allemaal verhalen waarin professor Zonnebloem een belangrijke rol speelt. In die zaal hangt ook de haai uit een van de boeken.
‘Eindigen doen we met drie zalen die wat musealer van aanpak zijn. Zo is er een zaal gewijd aan de tijd dat Hergé artistiek directeur was van het weekblad Kuifje, een zaal over de medewerkers van de Studios, de werkwijze voor het maken van een strip wordt ook toegelicht… Uiteindelijk kom je dan in een ‘apotheosezaal’. Daar hangen de mooiste stukken die we niet in een bepaald thema konden onderbrengen, gecombineerd met de portretten die Andy Warhol van Hergé gemaakt heeft.’
Avenue
Dat scenario werd aan Christian de Portzamparc bezorgd, de architect van het gebouw waarin het museum onderdak vond. ‘Hij heeft dat uitgewerkt tot een soort van driedimensionale verbeeldingswereld. Het museum heeft een langgerekte ruitvorm, met een kruispunt in het midden. In de lange richting loopt er een steeg, die open is tot aan het dak, door het hele gebouw. In de dwarsrichting heb je een bredere straat, een avenue. En die twee kruisen elkaar. Je staat als het ware in een stedelijke omgeving, met een bijna kubistische vorm. En het gaat alle kanten uit. Dat desoriënteert de bezoekers, staat in contrast met het werk dat er getoond wordt. Het is een prachtige belevenis, waarbij ook veel kleur werd gebruikt. Vensters aan de uiteinden van de avenue maken het mogelijk om over de volledige hoogte dwars door het gebouw te kijken. Die vensters hebben de vorm van een strippagina. Daarnaast staan loopbruggen, zodat je mensen in de plaatjes ziet lopen. Je zou bijna kunnen zeggen: een tot leven gekomen strip. Erg bijzonder.’
De Studios Hergé, initiatiefnemer van het museum, koos er met nadruk voor om originele platen te presenteren. Op die manier plaatst het museum het tekenwerk van Hergé prominent op de voorgrond. De getoonde originelen zijn telkens voor een periode van vier maanden te zien, daarna worden ze gewisseld. ‘Het aparte aan strips is dat ze uiteindelijk altijd bedoeld zijn om te le-zen’, stelt Swarte. ‘En daarbij heb je steeds een zekere intimiteit met de auteur. Voor even heb je als lezer een een-op-eenrelatie met de tekenaar. Zo’n band heb je niet met een schilderij dat in een museum aan de muur hangt. De meeste striptekeningen zijn in wezen te klein om ze op die manier te tonen. Je kunt zo’n stripplaat niet van op een afstand beschouwen, als was het een schilderij. Het is prettig om er dichterbij te zitten. Daarom hebben we zeer bewust voor nogal wat vitrinekasten gekozen.’
Swarte bleef betrokken bij de inrichting van het museum, en verblijft momenteel nog steeds een à twee dagen per week in ons land. ‘De architect heeft het ons niet gemakkelijk gemaakt. Elke zaal heeft een andere vorm, en er zijn veel schuine wanden. Het bijzondere is dat we daardoor verplicht waren naar andere oplossingen te zoeken – we konden niet terugvallen op museale vanzelfsprekendheden. Als je bijvoorbeeld een ruimte hebt die eruitziet als een roeiboot op zijn kop, dan kun je je voorstellen dat we op de plaats van de voorsteven niks aan de muur kunnen hangen. Dus moesten we de werken op standaards plaatsen. En ineens blijkt dan dat de ruimte daarachter helemaal wegvalt, en dat die ruimte – als je ze donker kleurt – een peilloze diepte krijgt, waardoor je de aandacht volledig naar de werken kunt trekken.
‘We werken nu de laatste details af. En je komt soms de vreemdste dingen tegen. Een van de zalen is zoals gezegd gewijd aan de creatieve topperiode van Hergé in de jaren dertig, toen hij het ene legendarische personage na het andere creëerde. Om aan te tonen hoe hard hij werkte, wilde ik een drukpers op de muur tekenen, met op de plek waar de vellen de pers moeten verlaten een beeldscherm waarop telkens een andere cover uit die periode verschijnt. Alsof de albums op dat moment uit de pers rollen. Daarvoor hadden we het geluid van een pers nodig. Je kunt dan met opnameapparatuur naar zo’n drukpers trekken. Of je kunt doen wat ik vandaag gedaan heb: het geluid uit je eigen mond laten komen, om het op te nemen. Ketsjiekeboem-ketsjiekeboem-ketsjiekeboem-ketsjiekeboem… Plots blijk ik over onvermoede kwaliteiten als beatbox te beschikken. Ik kan het u verzekeren: het is erg leuk.’
IN SEPTEMBER VERSCHIJNT BIJ OOG&BLIK/DE BEZIGE BIJ HET VERZAMELD STRIPWERK VAN JOOST SWARTE, ONDER DE TITEL MODERN SWARTE.
DOOR TOON HORSTEN / ILLUSTRATIES JOOST SWARTE
