Hij hield van ‘formidabele tegenstellingen’, bij Vlaamse en Italiaanse Primitieven als bij Picasso. Gustave Van de Woestyne, schijnbaar de rust in persoon, was zelf een vat vol tegenstrijdigheden. Pleidooi voor de internationale erkenning van een Vlaamse figuratieve modernist.

Vader dreef een koperslagerij in Gent en stierf toen Gustave amper negen was. Zijn oudste broer Karel nam de rol van gezinshoofd over en ontfermde zich speciaal over Gustave. Die was, net als hij, artistiek aangelegd. Toen Karel, wat ziekelijk van aard zoals het dichters betaamt, in 1900 naar het landelijke Latem verhuisde, kwam Gustave, beeldend kunstenaar in de dop, hem achterna en trok bij hem in. ‘Ik dicht het en hij schildert het’, zo omschreef Karel de band die hen in het Oost-Vlaamse Leiedorp verenigde. Zijn uitspraak sloeg op een houding, niet op iets concreets. ‘Het is een prachtig citaat, we zullen het in de zaal hangen’, zegt Robert Hoozee. Hij parafraseert: ‘Mijn tafeltje staat aan het venster en in de hoek staat uw ezel; ik schrijf en gij schildert. We leven eenvoudig, we zorgen dat we niet te veel contact hebben met vrienden. We gaan samen op in een soort kloosterbestaan.’

Een gemeenschappelijk creatief plan hadden de broers niet, volgens de directeur van het Gentse Museum voor Schone Kunsten (MSK). Daarvoor verschilt Karels literaire productie te zeer van Gustaves schilderijen en tekeningen, waarvan er 141 zijn samengebracht op de grootste retrospectieve van zijn werk ooit. Toch moet Karels aangrijpende verhaal De boer die sterft bijna zeker gebaseerd zijn op de getuigenissen van Gustave, die in Latem aanvankelijk veeleer boeren verpleegde dan dat hij ze tekende of schilderde. Hoozee: ‘Karel zal nooit bij een boer gezeten hebben die stierf. Dat kan ik mij niet voorstellen. Maar Gustave zat er alle dagen bij. Die sliep zelfs bij boeren die kanker hadden.’ ‘Stervensbegeleiding’, preciseert Cathérine Verleysen, cocurator van de tentoonstelling.

De boeren, vooral na Latem geschilderd, horen bij het beste uit zijn oeuvre. Meer dan individuele portretten, zijn het universele types, begiftigd met kracht en natuur maar ook met simpelheid en autisme, soms. Ze staan ver van de boeren van Pieter Bruegel, op wie ze nochtans geïnspireerd zijn. Het lijkt soms alsof hij inzoomde op Bruegels boerengezelschappen, er types uit isoleerde en voorzag van trekken die hem uit z’n eigen nabije omgeving vertrouwd waren.

In Latem waren de Van de Woestynes (Karel schreef zijn naam met een ij) niet alleen. Er was vooreerst Georges Minne, die ouder was, en zijn beste werken al achter de rug had. Deze tekenaar en sculpteur van intieme houdingen, inspireerde de broers. Hoozee en Verleysen stellen een verwantschap vast tussen Moeder & Kind-tekeningen van Minne en van Gustave Van de Woestyne. Kijkend naar de data vroegen ze zich af of het in dit geval niet laatstgenoemde was die de eerste had beïnvloed dan wel omgekeerd. Minne maakte ze pas tijdens de Eerste Wereldoorlog, toen hij zijn toevlucht had gezocht in Wales, en er op een boogscheut woonde van Gustave, balling net als hij.

Er zat nog een man in Latem die hen interesseerde, in artistieke zowel als in spirituele zin. Valerius De Saedeleer. ‘Hij was vroeger rijp in zijn werk’, zegt Hoozee. ‘Hij schilderde zijn gestileerde, spirituele landschappen al vanaf 1904-’05. Gustave Van de Woestyne was toen nog maar aan het zoeken. Ik denk dat De Saedeleer een belangrijk voorbeeld was, vooreerst in houding – zijn bekering was nogal spectaculair, naar het schijnt. En dan in beider werk, de verwijzingen naar de Vlaamse Primitieven. Het zijn zeer goede vrienden gebleven. ‘Ja, ze komen mekaar later opnieuw tegen in Tiegem’ vult Verleysen aan, ‘want in 1909 verlaat Gustave Van de Woestyne Latem, richting Leuven. Hij blijft daar een dikke twee jaar, en dan, over Etterbeek, verblijft hij nog enkele maanden in Tiegem, waar ook Valerius De Saedeleer op dat moment woont.’

Een landschap van De Saedeleer en een boer van Van de Woestyne zouden op een en hetzelfde schilderij kunnen staan, zo sterk complementair zijn ze. Uitgepuurd, grafisch, contrastrijk. Een coloriet met koele, noordelijke boventonen. Alsof ze, naar analogie van het a telier van het zuiden van Vincent van Gogh en Paul Gauguin, droomden van een atelier van het noorden. ‘De leefwereld in Latem had inderdaad iets van een gezamenlijk atelier’, zegt Hoozee. ‘Je mag het woord ‘school’ niet gebruiken, zegt men, maar het was toch minstens een kolonie. Kolonies hingen in de lucht in die tijd.’

Een religieuze roeping trok Van de Woestyne in 1905 al een eerste keer kort naar Leuven. Hij bracht er een half jaar door als postulant in de benedictijnenabdij Keizersberg. Hij koos voor het kunstenaarschap en het lekenbestaan, keerde terug naar Latem en huwde er in 1908 met de plaatselijke schone Prudence De Schepper, die hem vijf kinderen schonk. Na zijn definitieve afscheid van Latem in het jaar daarop, vestigde hij zich met zijn gezin in de stad waar hij zich omringd wist met vrienden, professoren en mentoren in de religieuze sfeer, die hem ook al in Latem hadden bezocht: Leuven.

De invloedssfeer van de universiteitsstad vraagt om nader onderzoek. Interessante aanknopingspunten genoeg. Een ervan ligt in Wales. Er bestaat een inhoudelijke en stilistische relatie tussen het werk van Van de Woestyne in de jaren twintig en dat van David Jones, werkzaam in een religieuze kunstkolonie in Wales, Capel-y-ffin. De bezieler ervan was een pater, verbonden aan een andere abdij in Wales – een dependance van de abdij van Maredsous, net als de Leuvense Keizersberg. ‘Onze ogen gingen open toen we al die verbanden zagen’, zegt Hoozee. Voor de opvallende gelijkenissen tussen Van de Woestynes latere religieuze schilderijen ( Het Laatste Avondmaal) en die van de Brit Stanley Spencer is dan weer geen verklaring te vinden: waarschijnlijk hebben beide kunstenaars nooit elkaars werk gezien.

Een gemankeerde frescoschilder

In een interview uit 1929 met Onze Kunst duidde Van de Woestyne de invloed van de Vlaamse Primitieven op zijn werk als een vooral technische aangelegenheid. Hij heeft het over ‘formidabele tegenstellingen’ die hij ook terugvindt bij ‘de zeer schone moderne schilders’ als Picasso en Maurice De Vlaminck. Hoozee: ‘Hij bewonderde de vakkundigheid van de Vlaamse en Italiaanse Primitieven, de frescoschilders vooral. Maar als hij over tegenstellingen spreekt, kan dat niet over techniek gaan. Meer over inhoud of vorm. Een aanbiddende figuur naast een lijdende figuur, zulke dingen misschien. Als je die calvarie van hem ziet, Christus offert zijn bloed uit het museum van Brussel: twee serene figuurtjes opzij, en het enorm opgedreven, lijdende gezicht van Christus. Dat lijken me tegenstellingen die je ook zou kunnen tegenkomen bij de Byzantijnen. Hij kende dat zeer goed, allemaal.’ Als motto voor de tentoonstelling gebruikt Gent een citaat van Van de Woestyne: ‘Ik heb me altijd een Primitief gevoeld.’

Kunstcriticus Paul Fierens zag in hem een gemankeerde frescoschilder. Hij reisde graag naar Italië, bewonderde de fresco’s, van de vroegchristelijke schilders tot Giotto en verder. Alvast qua monumentaliteit en formaten moest hij weinig voor hen onderdoen. ‘Weet je, als je dat mathematisch bekijkt, heeft hij de grootste schilderijen van alle expressionisten gemaakt’, zegt Hoozee. ‘Zelfs Permeke heeft nooit een schilderij gemaakt dat zo groot is als sommige van zijn werken.’ Dat valt nog moeilijk te rijmen met de ’timide’ schilder uit Latem. Het Laatste Avondmaal, het onthutsende werk De moedwillige blinde en de lamme die een kindje leert lopen, gemaakt in Wales, Gaston en zijn zuster en het portret van Valerius De Saedeleer, het zijn joekels.

Als directeur van de academie van Mechelen ondernam hij in 1927 met zijn studenten een studiereis naar Firenze. Mecenas David van Buuren sponsorde de trip, met de bedoeling om de frescokunst in te voeren op de academie. Het project kwam niet echt van de grond, misschien omdat niemand onder zijn leerlingen voldoende niveau had, ook allicht omdat Van de Woestyne zich niet ten volle van zijn taak als academiedirecteur kweet. Een getuige had het over ‘lanterfanten’. Ook klaagde hij vaak over vermoeidheid, aanvaardde heel wat portretopdrachten, hield weinig tijd over voor iets anders. Het blijft evenwel vreemd dat geen religieuze instantie hem kennelijk ooit een fresco-opdracht gaf.

Een gemankeerde schilder van muurschilderingen, dus. Toch heeft hij er enkele gemaakt. Bij zijn terugkeer uit Wales, kon hij door toedoen van het kunstminnende echtpaar De Zutter in Waregem het Rozenhuis betrekken met zijn familie. Het huis bestaat nog, en Cathérine Verleysen is er geweest: ‘Mevrouw De Zutter hield enorm veel van kunst en stelde naast het centrale woonhuis op hun domein het zogenaamde Rozenhuis ter beschikking van kunstenaars. Van de Woestyne kon er zes jaar verblijven. In het Rozenhuis zelf zijn twee muurschilderingen aangebracht, die allebei verwijderd zijn. Eentje is, overgebracht op aluminium, naar ons gekomen. Het gaat om Gastvrijheid voor vreemdelingen, dat in het overdekte portaal hing. Het andere is een Christus aan het Kruis, dat ook werd weggehaald en zich in een privécollectie bevindt. En in het centrale woonhuis, een Maria Visitatie.’

Net als in de meeste van zijn olieverfschilderijen werkte hij in fresco graag met matte kleuren. Hij schilderde ze netjes binnen de omtreklijnen van de figuren, en bracht de verf dun op – een wereld van verschil met de techniek van expressionisten als Frits van den Berghe of Gust de Smet. ‘Basic’ expressionisme – in de vervorming en uitvergroting van wezenlijk geachte trekken (ogen, hoofd of handen) en houdingen – was hem uiteraard niet vreemd.

Voor een grote tentoonstelling in 1990 in het MSK Gent situeerde Robert Hoozee het Vlaams expressionisme in zijn Europese context. Meer bepaald de invloed van het Franse postkubisme liet zich hier gelden. In de ogen van criticus André De Ridder moest een goed schilderij in de eerste plaats goed geconstrueerd zijn, met vlakken die volgens een ‘logisch plan’ geschikt zijn. Op dat soort kubistisch expressionisme liet Van de Woestyne zich volgens Hoozee maar een vijftal keer betrappen, onder meer in het schitterende Fuga.

Evenmin kan Van de Woestyne zomaar met het ‘volkse’ karakter van het Vlaamse expressionisme worden geassocieerd. In zijn werk en persoonlijkheid spreekt wél meer dan eens een intellectuele spanning, die ook bij Frits van den Berghe blijkt. De man die zo gesteld was op de kalmte en sereniteit van de Primitieven, was ook degene die het meest verfoeide schilderij van het hele expressionisme maakte, Onze-Lieve-Vrouw van de Zeven Weeën. Met haar schreeuwlelijke hoofd en haar vingers verstrengeld in de met zeven sabels doorstoken borst, trotseert Maria een uitslaande brand. ‘Decadent! Cultus van het lelijke!’ loeide de kritiek. ‘Ik denk soms, mocht hij in een andere context hebben geleefd, dan zou hij dat radicale meer hebben kunnen botvieren, zoals in Duitsland Otto Dix en George Grosz dat deden, en in Engeland Spencer’, zegt Hoozee. ‘Hij streeft naar klassieke kunst, maar mij geeft het meer de indruk dat hij zichzelf kalmeerde. Het is een bewaakte sereniteit, hij moest er moeite voor doen.’

Op zijn sterkste momenten bouwt hij een spanning op tussen serene, gestileerde vormen en een intens realisme. ‘In zijn vroege werk beeldt hij, zoals de Primitieven, een heilige zo af dat het een superrealistisch portret wordt. In zijn latere werk is dat realisme van een andere aard. Meer een expressief realisme. Het lijden weergeven. Hij sublimeert nooit. Op Christus offert zijn bloed hangt de man daar echt kapot te gaan aan zijn kruis. Die Judaskus, dat is bijna een worsteling. Ongelofelijk. Hij haalt het expressieve naar voren uit een maar al te aanwezig realisme: namelijk een rare vent die de andere bijna wurgt in zijn kus.’ Op dit punt laat Hoozee de kunstenaar Gustave Van de Woestyne aansluiten bij de Europese stroming van het figuratieve modernisme, een term die in een nog niet zo ver verleden als heiligschennis klonk. Dat was toen alleen de weg van de abstractie modern werd bevonden. ‘Maar daarnaast heb je toch een pak anderen, zoals Max Beckmann, die een modern leven weerspiegelen’, bezweert Hoozee. ‘Voor de tentoonstelling British Vision heb ik daar veel over gelezen: dat is een soort alternatieve moderne kunst die loopt naast de lijn van de abstractie, van het schilderij als louter formeel vertoon.’

Geïsoleerd in zichzelf

De Gentse retrospectieve kan de drie grote thema’s – de boeren, de religieuze voorstellingen, de portretten – stofferen met belangrijke werken, maar wijdt ook een kapittel aan een genre dat de schilder volgens zijn broer Karel bij wijze van ontspanning beoefende: het stilleven. Behalve de soms nogal gezochte vormen en combinaties, viel het eigentijdse waarnemers al op hoezeer de voorwerpen op zijn stillevens als ‘in zichzelf geïsoleerd’ verschijnen, een trek die niet toevallig door tijdgenoten ook als typerend voor het karakter van de kunstenaar werd beschreven. Cathérine Verleysen haalt kunstenaar Jules De Sutter aan, terugdenkend aan het begin van de jaren twintig, in Waregem: ‘Hij herinnerde zich Van de Woestyne als een heel gesloten man, die als hij iemand zag aankomen, de indruk gaf dat hij net doorging. Er hing wel een fresco van Gastvrijheid voor vreemdelingen in het portaal, maar dat strookte niet met de werkelijkheid. Niemand raakte daar binnen.’ Criticus Paul Haesaerts noemde hem een ‘Narcissus, op het randje af een misantroop’.

Ook het zeer besloten gezin Van de Woestyne vormt een interessant gegeven. ‘Ze waren met vijf kinderen, en enkel de jongste, de componist David, had twee kinderen, die we ontmoet hebben’, vertelt Verleysen. ‘Gustave Van de Woestyne liet zich echt omringen door zijn kinderen. De oudste is laat getrouwd, geen kinderen. Ze is de conservatrice geworden van het Van Buurenmuseum (mecenas van de kunstenaar, zijn collectie is te bewonderen in het gelijknamige museum in Brussel, nvdr). Dan had je Maxime, laat getrouwd. De tweeling, nooit getrouwd en altijd bij vader en moeder gebleven. We weten dat Gustave een hele centrale rol kreeg binnen het gezin. Ook na zijn overlijden in 1947, en tot in de jaren zeventig, is de herinnering aan hem heel levendig gebleven.’

De liefde voor de Primitieven belette hem niet om verzot te zijn op de leuke dingen van het moderne leven, zoals daar waren: radio’s, jaguars, fototoestellen. Hij vond dat het geld moest rollen, maar zat vaak krap bij kas, hoewel hij allerminst onbemiddeld was: baantjes in het onderwijs (Antwerpen, Brussel, Mechelen) en een behoorlijke verkoop van zijn schilderijen. tenminste hier te lande. Behalve in Nederland raakte hij buiten België amper bekend, laat staan verzameld. Toch zijn het buitenlanders – Fransen en Britten – die, op bezoek in het MSK, Robert Hoozee op het idee voor de retrospectieve brachten. ‘Ze pikken er bij hun rondgang onveranderlijk Gustave Van de Woestyne uit.’ Nu men de figuratieve loot van het modernisme herwaardeert, moet hij met een stevige publicatie en dito tentoonstelling alsnog internationaal in kaart worden gebracht.

En als dat niet lukt, zal de expo misschien de geschiedenis ingaan als het moment waarop de humor in het werk van Van de Woestyne werd herontdekt. De Gentse curatoren wijzen op een zekere ‘ironie’ in het werk. In sommige boerentronies, in details als de hoed van Pastoor Van Wambeke, de kokette botjes van de heilige vrouwen op Maria Visitatie, de kippen in de boom bij de Judaskus.

VAN 27 MAART TOT 26 JUNI IN HET MSK GENT, CITADELPARK. VAN DINSDAG TOT ZONDAG, 10 TOT 18 UUR.

DOOR JAN BRAET

‘Het is een bewaakte sereniteit. Hij moest er moeite voor doen.’

Reageren op dit artikel kan u door een e-mail te sturen naar lezersbrieven@knack.be. Uw reactie wordt dan mogelijk meegenomen in het volgende nummer.

Partner Content