Oude muziek uitvoeren zoals ze oorspronkelijk klonk: vijftig jaar geleden waren alleen zonderlingen daarmee bezig, en de gevestigde muziekwereld bekeek ze vaak met wantrouwen. Tot er in de jaren zestig in heel Europa een revolutie uitbrak waarin ook Vlaanderen een hoofdrol speelde.
Vandaag is het zo vanzelfsprekend dat je de muziek van Händel of Bach tracht uit te voeren zoals in de tijd van de componist, dat we vaak niet meer beseffen hoe anders het ooit was. Zelfs grote componisten keken twee eeuwen geleden zelden met veel schroom naar hun eigen voorgangers. Mozart ‘coverde’ ooit de Messiah van Händel en liet van het origineel weinig heel. Mendelssohn herontdekte Bach en voerde diens Mattheuspassie op in 1829, maar niet zonder zwaar knip- en plakwerk. De eerste die deze partituur drie jaar later écht in haar geheel zou uitvoeren was een… Belg, de vergeten dirigent François-Joseph Fétis, die dan weer met bizarre instrumenten en bezettingen werkte.
Een beperkte interesse voor historische uitvoeringen was er altijd wel, maar vanaf 1950 begon er een vuurtje te smeulen. In 1953 richtte de jonge Oostenrijkse cellist Nikolaus Harnoncourt zijn ensemble Concentus Musicus Wien op, met de bedoeling renaissancemuziek op historische instrumenten te spelen. Vier jaar later gaven ze hun eerste openbare concert. In Nederland was intussen ook clavecinist Gustav Leonhardt pionierswerk aan het verrichten op het vlak van de uitvoeringspraktijk. Hij riep in 1955 een eigen ensemble in het leven, het Leonhardt Consort. En zo waren er in Europa nog wel wat figuren.
Ook in Vlaanderen flakkerden hier en daar vlammen op. Op een weinig conventionele manier – via een cursus vedelbouw in Duitsland – kwamen de gebroeders Kuijken al jong met de oude muziek in contact. Sigiswald (viool), Wieland (cello) en Barthold (fluit) volgden de klassieke conservatoriumopleiding, maar hadden naar eigen zeggen tegelijkertijd een dubbele agenda. Ze hadden weinig op met de bestofte benadering van die gevestigde instellingen en zochten naar een meer authentieke aanpak.
Een zelden aangehaalde maar belangrijke factor in het hele verhaal was het succes van de 33 toerenplaat. De grote aandacht van de platenfirma’s ging op dat ogenblik zeker niet naar de historische, maar wel naar de romantische benadering van de muziek. Alles draaide om virtuositeit, een massieve orkestklank en – zeker voor barokmuziek – bezettingen en instrumenten die weinig of niets met de originele partituur te maken hadden. Toch was er een label als Archiv, dat wel naar authenticiteit streefde en bijvoorbeeld de opnamen van Harnoncourt uitbracht. Ook Leonhardt maakte toen zijn eerste opnamen. Zowel de Kuijkens als Philippe Herreweghe leerden ze al vroeg kennen. Herreweghe vertelt dat hij als tiener een portret van Leonhardt boven zijn bed had hangen.
De protagonisten
De jaren zestig braken aan en kwamen tot hun explosieve einde. Het establishment kwam onder vuur, en daartoe behoorde ook de klassieke muziek. In Nederland gaf de jonge dirigent en clavecinist Ton Koopman het eerbiedwaardige Concertgebouworkest ervan langs, in Gent demonstreerden studenten na een concert in de Sint-Baafskathedraal met een doodskist tegen het in hun ogen verburgerlijkte Festival van Vlaanderen.
En stilaan ontmoetten in de muziekwereld de tegenstemmen elkaar. Sigiswald Kuijken speelde op dat moment zowel oude als hedendaagse muziek – al even weinig geaccepteerd in academische kringen. Leonhardt vroeg hem in 1972 om met een tijdelijk ensemble de muziek van de Franse barokcomponist Lully op te nemen voor het label Harmonia Mundi. Dat ensemble zou echter tot vandaag blijven bestaan onder de naam La Petite Bande. In 1970 richtte Philippe Herreweghe, toen nog student geneeskunde, zijn kamerkoor Collegium Vocale op. Dat trok door zijn unieke klank, met onder meer een grote aandacht voor de dictie en de fijne structuur van de compositie, ook al snel de aandacht van Harnoncourt, met wie hij later de cantates van Bach opnam.
In 1971 stichtte Paul Van Nevel het Huelgas Ensemble, dat zich concentreerde op de uitvoering van polyfone muziek uit de middeleeuwen en de renaissance. De avontuurlijke Van Nevel ontpopte zich tot een onvermoeibare ontdekkingsreiziger op zoek naar partituren en schrifturen uit die periode, een activiteit die hem in één geval zelfs in aanvaring met het Italiaanse gerecht zou brengen. Hij is hoe dan ook wereldwijd erkend als expert op het vlak van ontleding van oude partituren en blijft nieuwe ontdekkingen doen.
In dezelfde periode zouden nog twee protagonisten van de oude muziek opstaan. Jos Van Immerseel won in 1973 het eerste clavecimbelconcours in Parijs. Hij bouwde een reputatie op als een van de voorvechters van de authentieke uitvoeringspraktijk en een kenner van het clavecimbel en de pianoforte. In tegenstelling tot de Kuijkens baseerde hij zich bij de interpretatie in de eerste plaats op zijn sterk ontwikkelde muzikale intuïtie. Zijn Anima Aeterna zou hij een stuk later oprichten, in 1987. Het groeide uit tot een volledig orkest met historische instrumenten.
En ten slotte is er René Jacobs, door de Kuijkens en Gustav Leonhardt aangemoedigd om een carrière als contratenor te beginnen. Hij nam heel wat muziek van minder bekende Italiaanse barokcomponisten op en verwierf wereldfaam met zijn opnamen van operawerk uit de zeventiende en achttiende eeuw. Naast zijn zangcarrière ging hij zich meer toeleggen op het dirigeren van opera’s. Ook op dat vlak boekte hij zowel met zijn concerten als met zijn opnames de grootste successen.
Naast deze vijf stonden nog heel wat andere figuren op die een belangrijke rol zouden spelen bij de ontwikkeling van de oude muziek. Fluitspeler Patrick Peire richtte in 1970 zijn Collegium Instrumentale Brugense op, hoboïst Paul Dombrecht verwierf een grote reputatie als solist en richtte later het barokorkest Il Fondamento op, cellist Roel Dieltiens hield zich eveneens intens bezig met barokmuziek. De meesten onder hen beperkten zich echter niet uitsluitend tot een bepaalde periode of historische instrumenten.
Avontuurlijk en woelig
Hoe was de sfeer rond oude muziek in die pioniersdagen? Verwarrender en minder glorieus dan we ze ons vandaag voorstellen. Bernard Foccroulle, leerling van Gustav Leonhardt, herinnert zich hoe zijn mentor in die begintijd door velen als een duivel en pederast werd beschouwd, omdat hij kinderstemmen gebruikte in zijn koren (zoals dat in de tijd van Bach trouwens ook gebeurde). Het was, zo vertelt hij ook, een spannende tijd want nog nergens waren er standaarden vastgelegd voor de interpretatie. Precies dat avontuurlijke was ook wat iemand als Van Nevel aantrok. De benaming ‘authentieke uitvoeringspraktijk’ die toen werd gebruikt, wijst ook op een antistem, een reactie tegen de romantische opvatting van de muziekuitvoering. Vandaag beseffen alle pioniers dat het opsporen en kopiëren van de originele uitvoeringswijze een bijzonder onzekere zaak is en zelfs niet het ultieme doel. Daarom wordt nu de minder ambitieuze term ‘historische uitvoeringspraktijk’ gehanteerd.
De opkomst van deze nieuwe benadering was een leerproces. Speltechnieken moesten weer worden opgezocht en uitgeprobeerd. Sigiswald Kuijken leerde de viool weer op de schouder te plaatsen in plaats van onder de kin. Het proces kostte hem bijzonder veel inspanning, maar de techniek is intussen wijdverbreid. Vooral de blaasinstrumenten bleken bijzonder nukkig én ze hielden moeilijk hun toon. Getuigen uit deze beginperiode weten dan ook dat de concerten zuiver muzikaal niet altijd van topniveau waren, maar dat werd ruim goedgemaakt door het enthousiasme. Intussen werden wel belangrijke fundamenten gelegd waarop deze prille ensembles konden voortbouwen. Een van de belangrijke factoren was ook het ontstaan van de festivals, in Vlaanderen in de eerste plaats Musica Antiqua Brugge, dat al in 1963 startte.
Zedenpreek
Terugkijkend op die tijd vallen eigenlijk niet zozeer de gelijkenissen maar wel de verschillen tussen de actoren op. Bij Herreweghe speelde politiek engagement mee: hij onderbrak in de beginjaren zijn Johannespassie door een preek, zoals dat in Bachs tijd gebeurde. Het onderwerp: de oorlog in Vietnam. Voor iemand als Sigiswald Kuijken speelde dat nauwelijks een rol. Hij werd gedreven door de historische zoektocht, net zoals Van Nevel. Voor Van Immerseel was dat dan weer minder belangrijk. Ook de religieuze context van de muziek speelde op totaal verschillende manieren mee. De ongelovig opgevoede Kuijken werd katholiek, Herreweghe vond niet zozeer het geloof maar wel een gevoeligheid voor spiritualiteit belangrijk bij de uitvoering, en Van Nevel vond het net zijn taak om de muziek te desacraliseren.
Toch was het een zinderende tijd, vol nieuwe ideeën, die zowel musici als toeschouwers in de ban hielden. Wat Geert van Istendael voor een portret van Van Nevel vertelde, omschrijft de hele sfeer uitstekend: ‘Vroeger dacht ik: die polyfonie is hoofdzakelijk vervelend, het duurt zo lang allemaal. En dan komt er een meneer die door zijn kennis de muziek vol passie aan het proppen is.’ De passie en de zoektocht naar het authentieke kwamen eerst, de andere ambities kwamen later.
En vandaag? Vandaag is er één punt van overeenkomst tussen veel van de Europese pioniers: ze hebben hun perspectief een stuk verbreed, vaak zijn ze ook uit de beperking van hun oorspronkelijke tijdvak getreden en zijn ze zelf eerbiedwaardige namen geworden, soms wereldberoemd. Wat dan weer leidt tot nieuwe vragen: hoe zit het vandaag met hun integriteit, hoe zit het met het publiek, en met de opvolging van die pioniers? Vragen waarop we volgende week ingaan.LAUS POLYPHONIAE, HET ZOMERFESTIVAL VOOR OUDE MUZIEK IN ANTWERPEN, SLUIT OP ZONDAG 30 AUGUSTUS AF MET EEN DEBAT OVER DE OUDE MUZIEK. KNACK VOLGT DIT DEBAT MET TWEE ARTIKELS EN EEN CORRESPONDENTIEBLOG.
DOOR PETER VANDEWEERDT
