De oude muziek is op een dood punt aanbeland, hoor je dezer dagen. Het grote succes van de jaren tachtig en negentig lijkt inderdaad wat te tanen. Hoe moet het nu verder? Zondag heeft daarover een groot debat plaats in Antwerpen. Knack zette alvast zes experts samen die op dat domein op de eerste rij zitten – of op het podium staan.
Men spreekt vandaag vaak over oude muziek als een beweging die in de jaren vijftig en zestig opkwam. Dat houdt in dat er een gezamenlijk doel was en dat er overleg was. Maar klopt dat wel?
Barthold Kuijken: Nee. Er waren heel veel individuen die elk in hun land, stad of conservatorium bezig waren. Als je achteruitkijkt, lijkt daar een lijn in te zitten, maar toen waren er niet eens veel contacten tussen die mensen, laat staan dat ze van plan waren om samen de maatschappij te veranderen.
Stephan Moens: Dat is juist vanuit het standpunt van de uitvoerder, maar het publiek had toch wel het gevoel dat er iets aan het gebeuren was. In verscheidene landen, en ook in Vlaanderen, ontstond er een kernpubliek dat zelfs meer de beweging uitmaakte dan de uitvoerders zelf. Ze kochten ook hun platen, bezorgden hun een zekere populariteit, waardoor ook festivals ontstonden enzovoort.
Paul Dombrecht: Er was in elk geval iets nieuws aan het ontstaan. Terugkeren naar muziek van vorige generaties gebeurde vroeger ook, maar voor het eerst werd er toen teruggegrepen naar de oorspronkelijke intenties van de muziek en de componist.
Dirk Snellings: Al in de jaren dertig gingen er stemmen op tegen de manier waarop met de grote orkesten en koren werd gewerkt. Maar nu stonden er mensen op die op het podium heel bewust met dat probleem omgingen. Mij maakte dat als tiener nieuwsgierig: het was nieuw en nooit gehoord. En dus ging ik naar de concerten en kocht ik de platen. Een fantastische tijd.
Moens: Maar de motivatie van de musici zelf was op dat moment heel verschillend. Het ging bijvoorbeeld helemaal niet voor iedereen om reconstructie. Nikolaus Harnoncourt vond dat de bestaande aanpak die oude muziek vermassacreerde, en hij zocht gewoon naar manieren om ze beter te spelen.
Bart Demuyt: Wat er in die beginjaren gebeurde, daar zat wel wat diversiteit in, maar toch weer niet zo sterk. Natuurlijk verschilden de Bachcantates van Gustav Leonhardt en van Harnoncourt, maar ze vormden samen een wereld van verschil met de – op haar manier even boeiende – versie van Karajan. En de platenfirma’s stelden ze ook op die manier voor.
Kuijken: Misschien moet je hier een onderscheid maken tussen de evolutie in de muziek zelf en de commerciële aanpak.
Moens: Precies. Het zijn de platenfirma’s en festivals die de oudemuziekbeweging hebben gecreëerd. Zij hebben het ‘merk’ tot stand gebracht. Natuurlijk waren er verschillen in benadering, en je kreeg trouwens ook opeenvolgende generaties, elke tien, vijftien jaar weer, die de vorige deels verdrongen en hun plaats opeisten.
Er zit dus een evolutie binnen de muziekuitvoering, maar ook bij het publiek? De concerten van de jaren zeventig en tachtig werden bijgewoond door de generatie van mei 68: hoger opgeleid, op zoek naar een eigen cultuur. Is dat niet tot vandaag het geval?
Moens: Wat u zegt klopt voor het concertgaande publiek, dat niet uitbreidt en dat veroudert. Het platenkopende publiek is – of was – veel groter. Van de Mattheuspassie van Philippe Herreweghe gingen 220.000 exemplaren de deur uit. Dat platenkopende publiek evolueert wel mee. In die mate zelfs dat ik vandaag elke maand honderden cd’s met oude muziek krijg waarvan ik me afvraag: “Wie neemt ze nog af?”
Dombrecht: Het publiek dat cd’s koopt is in se beïnvloedbaar en misleidbaar. De verleiding is voor de uitvoerende musicus ook groot. Hoeveel opnames van de Vier Jaargetijden van Vivaldi hebben we intussen bijvoorbeeld gehad? En wat voegen al die nieuwe er nog aan toe? De enige drijfveer is volgens mij: nog gekker doen dan de anderen, uit commerciële overwegingen. Dat heeft weinig of niets te maken met een artistieke motivatie. Hetzelfde kun je zeggen over wat er op het podium gebeurt. Het moet allemaal razendsnel, om maar iets te zeggen. Van bepaalde tempi die je hoort, weet je meteen: die kunnen vroeger onmogelijk zo gespeeld zijn met de technieken waarover men toen beschikte.
Hier hangt een woord in de lucht dat maar niet uitgesproken wordt: authenticiteit.
Kuijken: Inderdaad. Je hebt de persoonlijke authenticiteit: dat je de dingen integer doet, dat je geen komedie speelt tegenover jezelf of tegenover anderen, dat je niet kiest voor het schoon uitzicht of de commercialiteit. Daarnaast is er de historische authenticiteit. Iedereen weet dat die onbereikbaar is. Niemand die serieus bezig is, zal durven te zeggen: ‘Wij zingen dat motet zoals Josquin.’ Dat is ook niet de bedoeling, maar veel mensen willen ook niet begrijpen dat dit niet ons ultieme doel is. Beide vormen van authenticiteit zijn noodzakelijk.
Wat mij in veel uitvoeringen stoort, is dat ze onder het vaandel van het oudemuziekfestival aantreden, maar aantoonbaar zo weinig met historische authenticiteit te maken hebben dat je je afvraagt: ‘Wat komen die hier doen?’ Dat is misleiding, zoals Paul zegt. Als iemand een stuk op zijn persoonlijke manier wil zingen, is dat zijn goed recht. Maar kondig het niet aan als iets anders. Van sommige ensembles vraag ik me af of het hen nog wel interesseert of ze historisch bezig zijn of niet.
Snellings: Er is zoveel achtergrondinformatie die je gewoon niet links kunt laten liggen. Als je zelfs niet weet wat mensuur of proportie betekent, dan moet je van die muziek afblijven, vind ik.
Neem nu een ensemble als B’Rock: misschien negeren ze voor een stukje die achtergrond, maar ze willen ook vernieuwen en verrassen. Is dat dan zo anders dan wat er in de jaren vijftig en zestig gebeurde?
bert Schreurs: Ze zijn natuurlijk wél begaan met onderzoek. Tegelijk vraag ik me af of ze zo vernieuwend bezig zijn als iedereen vandaag zegt. Het is gewoon een zeer goed werkend ensemble, punt.
Kuijken: Het is ook een beetje een mode, die je in Nederland vaker ziet, om lekker stout te zijn. ‘We gaan ons daar nu eens niks van aantrekken. Wij durven dat.’ Een bewust niet naleven van dingen die je wel weet, dus. Het ontkennen van de stiel die iedere goede musicus heeft meegekregen. Als ik mensen zie die dát overboord willen gooien om meer effect te krijgen, vraag ik me af: moet dat nu?
Moens: Ik vind dat niet zo’n probleem. Als je de evolutie van de laatste zestig jaar in de oude muziek beluistert, dan is de invloed van de mode en de tijd veel groter dan die van de evolutie van de historische kennis. Als ik zie waar men in de jaren zestig en zeventig vast van overtuigd was dat het juist was, dan bekijkt men dat vandaag toch heel anders. Misschien pak je het als uitvoerder artistiek bewust anders aan omdat je een andere voorstelling in je hoofd hebt van de muziek. Dat kan wel integer zijn.
Kuijken: Maar dan mag je het niet verkopen onder de vlag oude muziek, vind ik. Dan ga je verder dan wat ik voor fatsoenlijk houd. Er is inderdaad een groot verschil tussen opnames uit de jaren zestig en nu, onder meer dankzij research, maar ook toen werkte men integer omdat men eerlijk omsprong met de kennis die men had.
Hoe dan ook is de oude muziek zoals ze vandaag gebracht wordt volgens u per definitie beter dan vijftig jaar geleden.
Kuijken: In elk geval kun je zeggen dat de mogelijkheden verruimd zijn omdat we veel meer weten. Kijk naar de instrumentenbouw, kijk naar de enorme weg die het orkest heeft afgelegd. Dat zijn ontegensprekelijk verbeteringen.
Dombrecht: Ook op speltechnisch vlak is er een grote vooruitgang geboekt. De leerlingen vandaag zijn technisch vaak veel beter dan hun leraars. Daar hoeven we niet beschaamd over te zijn: dat is een goede zaak.
Demuyt: Voor een organisator is het daarom belangrijk dat hij bezig blijft met die evoluties. Breng je Bach nu met solostemmen of met een koor? Twintig jaar geleden was er weinig sprake van solistische uitvoeringen, vandaag zeg ik: ‘Daar kan ik goed mee leven.’ Wat daarom niet betekent dat de koorversie slecht zou zijn.
Schreurs: Ik denk dat je de uitvoering niet als absoluut moet beschouwen, maar als een state of mind. Vanaf de jaren vijftig is men zich gaan afvragen: de traditie rond uitvoeringen, klopt die wel? Laten we terugkeren naar de primaire bronnen, op zoek naar antwoorden. Of je Bach nu enkelvoudig bezet of daar over tien jaar weer op terugkomt, is minder belangrijk dan dat je kritisch blijft nadenken over de toestand.
In de jaren tachtig en negentig is er wel een soort zoektocht naar normen geweest.
Moens: Als er iets onhistorisch is tegenover de renaissance en de barok, dan is het de zoektocht naar normen. Zelfs de spelling was in die tijden niet genormeerd. Normering is een uitvinding van de negentiende eeuw. Hetzelfde met de historische uitvoeringspraktijk. Er zijn hele boeken uitgegeven over hoe het wel en niet moet. Vandaag wordt er veel geëxperimenteerd, zelfs bewust buiten het legitieme, en dit is ook een reactie tegen normering. Dat is een beweging die ook weer voorbijgaat, en waaruit we ook weer iets zullen hebben geleerd.
Schreurs: Ik denk dat u met uw kritiek vooral verwijst naar een beperkt aantal individuen die vrij rigoureus te werk gingen. Maar de boeken van Harnoncourt of Norrington geven geen verplichtingen aan, ze tonen net mogelijkheden.
Kuijken: Wat ik daarbij wel belangrijk vind: wij als leraars zijn inderdaad secundaire bronnen, geen primaire.
Schreurs: Precies. Er moet permanent teruggekeerd worden naar de originele bronnen, anders riskeer je dat onderzoek dat je zelf dertig jaar geleden deed vandaag klakkeloos wordt overgenomen, en dat krijg je in je gezicht terug. Dat is geen verwijt aan de leraar, maar aan de student.
Kuijken: Mijn doel als leraar is: mijn studenten opleiden tot autodidact. Ze komen natuurlijk ook om techniek te leren, maar dat heeft geen zin als ze de achtergrond niet kennen.
Snellings: Dankzij mensen als Barthold of Paul worden wel mensen gevormd met een sterke achtergrond. Logisch dat ze heel wat techniek leren: je moet niet altijd terugkeren naar alfa, dat is de vooruitgang. Maar de bal ligt dan in het kamp van de studenten: hoe gaan zij met die achtergrond om? Zij moeten bereid zijn om zelf inspanning te doen en hun eigen aanpak te zoeken, zowel technisch als intellectueel.
Schreurs: De honger naar vernieu-wing blijft in elk geval bestaan, onder meer bij Oost-Europese muzikanten. Drie jaar geleden zocht ik iemand die de capric-cio’s van Paganini wilde uitvoeren op een viool met darmsnaren – zoals oorspronkelijk, dus. Niemand gaf zich op, tot een van de Hongaarse violisten van Anima Aeterna, László Paulik, het aandurfde. Dat was een revelatie.
Kuijken: Net zoiets als die onmogelijke natuurtrompet van Bach zonder gaatjes. Ik heb onlangs iemand ontmoet die het instrument zó speelt, dat je er waarachtig mee kunt samenspelen. Onwaarschijnlijk!
Demuyt: Dat bewijst dat de hele evolutie nog lang niet gedaan is. Dat leeft vandaag zo’n beetje in de sector: we zitten aan het einde, stop maar met het onderzoek. Nee, er moet meer dan ooit onderzoek worden gedaan. Dáár zitten de echte kansen op vernieuwing: in het verder versterken én toepassen van de kennis.
Dombrecht: Neem alleen al de stemming van de instrumenten: ook daar wordt nog steeds belangrijk historisch onderzoek gedaan. Daaruit komen dan weer verrassende verschillen en heel andere klankkleuren tevoorschijn.
Ik begrijp perfect uw enthousiasme rond deze punten, maar is het publiek nog mee? Voelt het nog iets van die vernieuwing?
Dombrecht: Draai het eens om. We spreken van de beweging van de jaren zestig en zeventig, maar als je zou kijken in welke mate die beweging de moderne orkesten heeft beïnvloed, dan zou je grote ogen opentrekken. Ik denk dan aan klankvorming van de blaasinstrumenten, de transparantie van de muziek, de orkestopstelling.
Die evolutie is zo sterk dat ik me zelfs afvraag of het publiek het verschil nog kent. Merkt de gemiddelde luisteraar nog wel dat Herreweghes Bruckner-mis een historische uitvoering is? Is dat trouwens nog wel een label?
Moens: Moet dat dan? De enige vraag is of het publiek bij die uitvoering van Herreweghe via de muziek al dan niet meer over Bruckner te weten komt dan bij een klassieke uitvoering. Anderzijds: dit is een van de alternatieven waaruit het publiek kan kiezen. De volgende vraag is: hoe groot moet die diversiteit dan wel zijn? Wat is integer en wat is misleiding? Een muzikant kan dat van zichzelf weten, maar collega’s of een publiek al minder.
Demuyt: Die vraag moeten ook organisatoren en platenfirma’s zich stellen. Als je tussen vijf ensembles met hetzelfde repertoire moet kiezen, is integriteit een belangrijk gegeven. Maar ook dat is persoonlijk: wat is voor jou als organisator integer? Eigenlijk is het cruciaal dat je vooraf bepaalde keuzes maakt en die ook duidelijk meedeelt.
Werkt men vandaag niet vanuit de angst: we zijn ons publiek aan het verliezen, dus we moeten dringend iets nieuws gaan doen.
Snellings: Dat is een permanente druk, maar dat geldt voor de hele klassieke muziek. Denk aan wat je vandaag op radio en tv nog te horen krijgt op dat vlak. Dat is een maatschappelijk gegeven.
Moens: Het is ook een economisch gegeven. Het succes van de oude muziek was een commercieel succes, los van de grote kwaliteit ervan. En dat is momenteel wat aan het afnemen.
Kuijken: Ik stel wel vast dat concerten en tentoonstellingen meer evolueren naar entertainment. Je kunt niet naar een tentoonstelling gaan zonder dat je een hoofdtelefoon krijgt, waardoor mensen meer staan te luisteren dan te kijken. Overal moet per se een thema of een verhaaltje achter zitten.
Schreurs: Ik ben het daar niet helemaal mee eens. Ik heb altijd met thema’s gewerkt. Ze kunnen een inhoudelijke kapstok bieden, wat ook de kans geeft om vooraf als programmator met muzikanten te overleggen en samen een parcours af te leggen. Ik ben nooit vies geweest van evenementen, op voorwaarde dat de inhoud niet aangetast wordt en dat de inhoud niet primeert op het evenement. De laatste jaren heb ik me daar bij het Klara-festival bijvoorbeeld mateloos aan geërgerd.
Demuyt: Ik geloof sterk in wisselwerking. Meer dan ooit vind ik dat de band tussen de musici en de organisator weer sterker moet zijn. Vandaag heb je gelukkig ensembles die daar actief mee bezig zijn. Maar je hebt er ook die gewoon hun programmaatje doorsturen en wachten tot je ze boekt.
Slotvraag aan iedereen: zit de oude muziek volgens u nu in de knel, en zo ja, waar zijn de uitwegen?
Schreurs: Ik denk niet dat de oude muziek in de knel zit, omdat ik ze beschouw als een manier van kritisch nadenken over hoe je als muzikant integer omspringt met je eigen inbreng, je publiek en de partituur. Op die manier is ze ongetwijfeld nog een lang leven beschoren.
Snellings: Gemakzucht en de drang naar entertainment zijn dreigende risico’s. Oude muziek was een economisch succesverhaal dat nu misschien minder spectaculair wordt, maar dat mag geen doel op zich zijn. Er blijft vooral nog een heleboel te ontdekken. En jongeren hebben recht van spreken om het op hun eigen manier te doen, hopelijk gebouwd op goede fundamenten.
Dombrecht: Er is nogal veel te doen over vernieuwing, maar niet altijd op de juiste manier. Er is nog veel te vernieuwen, maar niet door de kleren te veranderen of een blote dame op de scène te zetten. Er gaat te veel aandacht naar het uitdelen van snoepjes. De vernieuwing moet van de muziek komen en van nergens anders.
Demuyt: Voor mij is er geen knelpunt: oude muziek zit meer dan ooit in de lift. We staan wél op een kruispunt. Er is een generatie die veel opgebouwd heeft en een andere die klaarstaat om het over te nemen. Er ligt nog veel terrein klaar om verkend te worden. Ook onderzoeksinstellingen moeten daaraan meewerken.
Moens: Ik heb de evolutie een aantal decennia meegemaakt. Er is veel veranderd. Vaak ging het andere kanten op dan ik dacht, maar meestal beter. Dat wordt in de toekomst niet anders. Er zullen weer mensen opstaan die nieuwe dingen zeggen en ons verrassen. In de zogenaamde pioniersperiode had je wel een enorme energie en een zoektocht naar een nieuwe richting. Dat is de laatste jaren misschien iets getemperd.
Kuijken: Het knelpunt is economisch, niet muzikaal of artistiek. Niet de oude muziek zit in de knel, maar wel de concerten en de cd-verkoop. Dat wordt gemakkelijk geëxtrapoleerd naar de muziek zelf, maar het is een fenomeen dat veel breder gaat. Het grootste vraagteken is of we in staat blijven om onszelf permanent te herbronnen, nieuwsgierig te blijven en niet met modes mee te gaan. Als dát is wat die beweging heeft veroorzaakt, dan mogen we daar heel blij mee zijn.
DOOR PETER VANDEWEERDT/ foto’s lieven van assche
‘Het zijn de platenfirma’s en festivals die de oudemuziekbeweging hebben gecreëerd. Zij hebben het “merk” tot stand gebracht.’ (Stephan Moens)
‘Niemand die serieus bezig is, zal durven te zeggen: “Wij zingen dat motet zoals Josquin.” En dat is ook niet de bedoeling.’ (Barthold Kuijken)
’20 jaar geleden was er weinig sprake van solistische uitvoeringen van Bach. Vandaag kan ik er goed mee leven.’ (Bart Demuyt)
‘Je mag de uitvoering niet als absoluut beschouwen, maar als een state of mind. Blijf terugkeren naar de primaire bronnen.’ (Bert Schreurs)
‘De bal ligt nu in het kamp van de studenten: hoe gaan zij met al die achtergrondinformatie om?’ (Dirk Snellings)
‘De leerlingen vandaag zijn technisch vaak veel beter dan hun leraars. Daar hoeven we niet beschaamd over te zijn.’ (Paul Dombrecht)
