Zoutelande heeft meer te bieden dan het ‘oude strandhuis’ en de ‘grijze wolken’ uit het liedje

Zoutelande, Veere en Domburg zijn niet alleen in trek bij Belgische toeristen. Begin twintigste eeuw trokken Nederlandse kunstenaars zoals Piet Mondriaan en Jan Toorop naar die kustgemeenten om er in alle rust het bejubelde Zeeuwse zilveren licht te schilderen. Het Gemeentemuseum in Den Haag wijdt er nu een verrassende tentoonstelling aan.

Zoutelande? Door de hit die de Nederlandse band Bløf dit voorjaar samen met de Belgische zangeres Geike Arnaert scoorde, kent intussen iedereen Zoutelande: een Zeeuwse kustgemeente aan de monding van de Westerschelde, vlak bij Vlissingen. Maar Zoutelande heeft meer te bieden dan het ‘oude strandhuis’ en de ‘grijze wolken’ uit het liedje.

Samen met buurgemeenten Domburg, Westkapelle en Veere trok Zoutelande tussen 1900 en de Eerste Wereldoorlog nogal wat kunstenaars aan. Piet Mondriaan en Jan Toorop zijn de bekendste, maar ook boeiende schilders zoals de fijne pointillist Ferdinand Hart Nibbrig en de excentrieke, duistere Jacoba van Heemskerck streken neer in wat toen nog een primitief en onontgonnen stuk Nederland was.

Met de tentoonstelling Aan zee vertelt het Haags Gemeentemuseum een aantrekkelijk stuk geschiedenis van de artistieke avant-garde in Nederland: een kunstkolonie aan de kust met Toorop als spilfiguur. Voor Mondriaan betekende zijn verblijf in Domburg een kantelmoment in zijn evolutie. Het mag dan paradoxaal klinken: de 36-jarige Mondriaan ging naar Zeeland om er het licht, de zee, de duinen, de molens en de vuurtorens zo zintuiglijk mogelijk te schilderen, maar zou al snel de zichtbare werkelijkheid loslaten en ten slotte uit Zeeland vertrekken als abstract schilder.

Maar waarom was dat stukje zuidelijk Nederland voor kunstenaars zo aantrekkelijk? Lag het voor Amsterdammers niet te ver weg ‘in de provincie’? Wel, uitgerekend dat laatste was een van de grote aantrekkingspunten van Zeeland.

Het wilde Knokke

In de tweede helft van de negentiende eeuw raakte het grootste deel van Europa intensief geïndustrialiseerd. Steden groeiden en ondergingen een ware transformatie: warenhuizen, elektrische verlichting, de tram, de bioscoop, musichalls en danspaleizen zijn uitvindingen van die tijd. Tel daar nog de fabrieken, de woningnood en de welig tierende prostitutie bij, en het plaatje is bijna compleet: de moderne stad was geboren, de stad met haar luxe en vertier, sloppenwijken en armoede, de stad die niet meer sliep.

Parijs was alle steden voorgegaan als ville lumière en stad van plezier en vertier met zijn Eiffeltoren, metro, café chantants en brede boulevards. In Nederland was de stedelijke en industriële ontwikkeling langzamer op gang gekomen – ook in vergelijking met België, dat al veel vroeger geïndustrialiseerd was. Maar vanaf 1870 groeide de bevolking in de Nederlandse steden sneller dan op het platteland. Eind negentiende eeuw barstten Amsterdam, Rotterdam en Den Haag uit hun voegen. Kunstenaars raakten gefascineerd door al die maatschappelijke veranderingen en richtten hun aandacht op de stad, maar tegelijk kwam er een tegenreactie op gang tegen de massacultuur en de verheerlijking van de koopkracht. Er ontstond een fascinatie voor het platteland, de natuur en de folklore, en men ging op zoek naar afgelegen plekken waar alles nog bij het oude leek te zijn. Vooral kunstenaars zochten naar het authentieke en het ongerepte, zeg maar het primitieve. Zo trok de Franse schilder Paul Gauguin in 1886 vanuit Parijs naar Bretagne en later nog veel verder naar de Markiezeneilanden in de Stille Oceaan om ver weg van de beschaving de ‘nobele wilde’ te ontdekken.

Mondriaan ging naar Domburg om het licht, de zee en de duinen zo zintuiglijk mogelijk te schilderen. Hij ging er weg als abstract schilder.

Dichter bij huis voltrok zich dezelfde ontwikkeling. In de tweede helft van de negentiende eeuw streken kunstenaars neer in Kalmthout, toen een nog ongerept duinengebied en heidelandschap, dat net ontsloten werd door de spoorweg. Schilder Jakob Smits trok zich in 1888 terug in het verre Mol in de stille Kempen om er in alle eenvoud te leven. Tussen 1870 en 1914 ontstond in ‘Knocke’ een heuse kunstenaarskolonie met schilders als Félicien Rops, Camille Pissarro, Théo van Rysselberghe en Anna Boch. ‘Knocke’ lag toen ver van de bewoonde wereld. Aanvankelijk was het alleen bereikbaar te voet of met kar en paard. De trein reed tot in ‘Heyst’ en dat was het. De eerste kunstenaars ontdekten Knocke tijdens hun wandelingen door de duinen en waren aangenaam verrast door het primitivisme: sloepen op het strand, enkele windmolens en een grote duinvlakte, terwijl overal de vissersnetten hingen te drogen. In Knocke vonden de kunstenaars tenminste nog échte mensen die één met de natuur waren: ze schilderden hun verweerde koppen en getaande huid. Ja, in iets meer dan honderd jaar is er veel veranderd.

Het waren ook Belgische schilders die als eersten in het Zeeuwse plaatsje Domburg neerstreken. Emile de Harven, een Antwerpse wolhandelaar en mecenas, huurde er vanaf 1875 een huis en nodigde zijn artistieke vrienden en kunstenaars uit. Het was toen, net zoals in Knocke, een hele onderneming om Domburg te bereiken: per trein naar Middelburg en Vlissingen en vervolgens een twee uur lange rit per koets over hobbelige wegen. Het waren geen onbekenden die op de uitnodiging van Emile de Harven ingingen: onder anderen Emile Claus, François Lamorinière en Euphrosine Beernaert. Ze trokken eropuit om de duinen en de zee ‘realistisch-impressionistisch’ te schilderen. Zo bestaat er een foto van Emile Claus die in 1879 met pet op het hoofd en palet in de hand wijdbeens op een duin naast zijn schildersezel staat. Twee Zeeuwse boeren kijken op een duinrug toe, en in het helmgras achter de schilder ligt een jongetje en zit een meisje, allebei in typisch Zeeuwse klederdracht.

De Belgische kunstenaar Henry van de Velde – schilder en later grensverleggend architect en ontwerper – zal een sleutelrol spelen in de verdere belangstelling voor Domburg. Hij kwam geregeld naar de Zeeuwse badplaats, en nodigde in 1896 de Nederlandse schilder Jan Toorop (1858-1928) uit. Van de Velde en Toorop hadden elkaar vroeger al in Brussel leren kennen, toentertijd na Parijs het belangrijkste centrum van de kunstvernieuwing. Toorop woonde vanaf 1883 niet alleen enige tijd in Brussel, hij bouwde er ook een vriendenkring uit met onder anderen James Ensor, Fernand Khnopff en Félicien Rops, exposeerde er met de avant-gardegroepering Les XX en leerde er het werk van de Franse pointillisten Georges Seurat en Paul Signac kennen. Ook Van de Velde was onder de indruk van hun werk, en Toorop zou later in Van de Veldes huis Bloemenwerf in Ukkel Signac persoonlijk ontmoeten.

Na zijn eerste bezoek in 1896 aan Domburg, toen nochtans de assepoester onder de badplaatsen, was Jan Toorop verkocht.

De geest van God

Na zijn eerste bezoek in 1896 aan Domburg was Jan Toorop verkocht. Twee jaar later was hij er opnieuw, dit keer op uitnodiging van zijn latere leerling en muze Mies Drabbe, met wie hij het middelpunt werd van de Zeeuwse kunstenaarskolonie. Tussen 1903 en 1922 bracht Toorop bijna jaarlijks een kortere of langere periode in Domburg door. Tegen die tijd was Domburg al een heuse badplaats geworden met hotels en pensions, die een internationale clientèle aantrokken. Toch bleef Domburg de assepoester onder de badplaatsen: de voorzieningen hadden er, in tegenstelling tot de Belgische en Engelse concurrenten, geen luxueus karakter. De troef van Domburg lag grotendeels in de eenvoud.

Wat Toorop aantrok in Domburg, Veere en Zoutelande is te zien in zijn schilderijen: het altijd veranderende licht, de weerspiegeling ervan op het water, de immer deinende zee, het ruimtegevoel, het grillige duinengebied en de eenvoud van de plaatselijke boeren en vissers. Toorop schildert al zijn onderwerpen in de pointillistische stijl van Seurat en Signac: hij hanteert de stippeltechniek waarbij stipjes van meestal ongemengde verf en primaire kleuren naast elkaar worden gezet. De kleurvermenging vindt pas plaats in het oog en hoofd van de toeschouwer. Het pointillisme heeft het voordeel dat het het effect van helder zonlicht direct weergeeft.

Toorop evolueerde snel. In het Gemeentemuseum van Den Haag hangt het nog erg precieze, gedetailleerde stippelschilderij De vissersvloot van Veere uit 1907, terwijl Zee en duinen te Domburg van één jaar later al een opmerkelijk kleurgebruik en een woekering van dikke en fors geborstelde strepen vertoont. In dat kleine schilderij zijn twee figuren nauwelijks te onderscheiden van het duinpad waarop ze stappen, en de zee en de lucht gaan ook naadloos in elkaar over terwijl de duinen blauw, groen en turquoise gestippeld zijn, het pad roze geverfd is en de huisjes kinderlijk eenvoudig geschetst. De vormen lossen op in kleur, Toorop laat de werkelijkheid langzaam los, alles is doordrongen van het licht. Het lijkt erop dat de afzondering en de rust van de ‘primitieve plek’ waar Jan Toorop vertoefde hem de broodnodige ruimte gaf om voluit te experimenteren.

Tegelijk was er bij Toorop meer aan de hand. In 1905 had hij zich bekeerd tot het katholicisme, en vanaf dan schilderde hij landschappen ‘om er de geest van God in te vinden’. Zeeland kreeg voor hem een religieuze dimensie – ook al waren de Zeeuwen niet zozeer katholiek maar calvinistisch.

Bovendien bleek Toorop vergevorderde syfilis te hebben, waardoor hij met verlammingsverschijnselen kampte. Schilderen werd steeds moeilijker, en de kunstenaar legde zich meer en meer toe op het tekenen van Zeeuwse boerenkoppen. In die ragfijne en bijzonder realistische, zeg maar ‘klassieke’ portretten verenigt Toorop zijn zin voor het authentieke en primitieve met een flinke dosis christelijke symboliek: altijd nemen een kerktoren of een religieuze voorstelling een belangrijke plaats in.

Zijn rol als modernist mocht dan stilaan uitgespeeld zijn, Toorop nam nog wel één belangrijk initiatief: hij liet in de Domburgse duinen in de buurt van het Badpaviljoen een tentoonstellingsgebouwtje optrekken, waar vanaf 1911 zomertentoonstellingen werden georganiseerd. Er werd vernieuwend werk getoond van kunstenaars die in Domburg actief waren. Onder hen: Piet Mondriaan.

Mondriaan vóór de geometrie

In 1908 verbleef Piet Mondriaan (1872-1944) voor het eerst in Domburg. De uitnodiging kwam van de veertien jaar oudere meester Jan Toorop. Maar in dat eerste jaar schilderde Mondriaan niets ter plaatse.

Hij logeerde in Villa Loverendale, het zomerverblijf van de welgestelde ministersdochter Marie Tak van Poortvliet, de vroegste verzamelaar van moderne kunst in Nederland. Zij steunde Toorop, wilde Domburg uitbouwen tot een toonaangevend kunstencentrum – een ‘petit Paris’ – en bezat werken van internationale nieuwlichters zoals Georges Braque, Lyonel Feininger, Wassily Kandinsky, Fernand Léger en, uiteraard, ook Piet Mondriaan, die ze later naliet aan het Haags Gemeentemuseum en Museum Boijmans van Beuningen in Rotterdam.

Villa Loverendale is cruciaal geweest in de ontwikkeling van de beeldtaal van Mondriaan: in de tuin van de villa maakte hij in 1908 wat schetsen van een karakteristieke appelboom, voorstudies voor wat kort daarna het merkwaardige schilderij Avond; De rode boom zou worden, waarin een zwarte boom rood opgloeit tegen een donkerblauwe, stralende achtergrond.

Mondriaan stond in 1908 op een keerpunt. Hij had al naam verworven als een krachtig schilder. Toen hij naar Domburg kwam, was hij in de ban van de kleurentheorieën van Johann Wolfgang von Goethe. En de gesprekken met Jan Toorop in Domburg zullen zijn interesse voor het verband tussen kleur, vorm, stijl en het spirituele alleen maar aangewakkerd hebben. Mondriaan raakte er door Goethe en de gesprekken met Toorop meer en meer van overtuigd dat de natuur een uiting was van het innerlijke, dat zichtbaar gemaakt kon worden in een kunstwerk. Een kunstenaar moest werken vanuit zijn innerlijke oog, zijn innerlijke beleving. Het is geen toeval dat in Avond; De rode boom de natuur lijkt te gloeien, ja te stralen door een mythische kracht.

Tussen 1909 en 1911 werden de duinlandschappen van Mondriaan kubistischer, terwijl hij de kleur loskoppelde van de vorm.

Al even belangrijk voor het gedachtegoed van Mondriaan was het werken met primaire kleuren. In Avond; De rode boom gebruikt hij hoofdzakelijk blauw en rood, twee kleuren die hij later met geel zal aanvullen – en met de niet-kleuren zwart en wit – als hij zijn ‘onthechte’ stijl gevonden heeft en alleen nog zijn inmiddels legendarische rasterpatronen schildert.

Maar zo snel stapte hij niet over naar de totale abstractie. Hij bleef eerst nog zoeken en experimenteren. In 1909 schilderde hij Duin II, een hoog duin met daarachter een zee of lucht van stippen, terwijl hij in hetzelfde jaar Zeegezicht maakte, dat vooral bestaat uit grotere, heldere kleurvlakken, die Mondriaan voor het eerst bij Henri Matisse had gezien. In Zeegezicht laat Mondriaan door het louter spel van horizontale banen, die hooguit vaagweg verwijzen naar strand, zee en lucht, de band met de zichtbare werkelijkheid stilaan los.

Datzelfde jaar trad Mondriaan toe tot de Theosofische Vereniging. Maar het is niet eenvoudig uit te maken welke precieze invloed de theosofie en ‘de geheime leer’ van Madame Blavatsky met hun nadruk op intuïtie en meditatie op Mondriaans werk hebben gehad.

Tussen 1909 en 1911 maakte Mondriaan in Domburg een stormachtige ontwikkeling door. Zijn duinlandschappen werden geometrischer en kubistischer van aard, terwijl hij de kleur loskoppelde van de vorm. In Zomer, duin in Zeeland (1910) schilderde hij een duin zo blauw als de zee. Het licht van de zon werd een innerlijk licht, zoveel is duidelijk. In Domburg kon Mondriaan volop experimenteren.

Tegelijk verschoof zijn aandacht naar de molen van Domburg en de vuurtoren van Westkapelle: ook die beeldde hij steeds minder realistisch en natuurgetrouw uit. Langzaam ontstond een spel van horizontalen en verticalen, de lijnen die later zijn uitgezuiverde en geometrische werk zouden domineren. Tussen haakjes: Mondriaan haatte de diagonaal. De schuine lijn was volgens hem ‘grillig’ en ‘naturalistisch’: twee elementen de hij helemaal uit zijn kunst wilde bannen.

De boom die Mondriaan aanvankelijk liet gloeien in de duisternis werd in 1912 in het schilderij Bloeiende appelboom een patroon van gebogen lijnen, waarin nog nauwelijks een boom te herkennen valt. De stam kan evengoed bovenaan zitten, terwijl de kruin als een reeks gebogen lijnen over het hele schilderij uitwaaiert. De kleuren (grijs, blauw en beige) zijn intuïtief ingevuld en corresponderen niet meer met de vorm. In Kerkgevel 1: Kerk te Domburg (1914) zette hij nog een stap verder: binnen een ellips schilderde Mondriaan een patroon van korte zwarte, hoofdzakelijk horizontale en verticale streepjes met een kruisje ergens onderaan. Het is een ontrafelde, uit elkaar gehaalde ‘kerk’. De lijn en alleen de lijn werd het belangrijkste in het werk van Mondriaan.

In Domburg heeft Piet Mondriaan niet alleen het licht gezien, hij is er geboren als abstract kunstenaar. De weg naar de totale non-figuratie en naar Parijs en New York lag open.

Vanfleteren schildert de zee

Het Haagse Gemeentemuseum vroeg aan fotograaf Stephan Vanfleteren om honderd jaar na Mondriaan en Toorop naar Zeeland te trekken en er de zee, het strand en de duinen op zijn manier te fotograferen. In de foto’s van Vanfleteren – zelf een kind van de kust – overheerst de verstilling, hoewel er soms een bries trekt door de bomen. Opmerkelijk is dat Vanfleteren niet in zijn geliefkoosde zwart-wit maar in kleur werkt. Hij bereikt een grote zinnelijkheid in zijn foto’s, in die mate dat hij met licht lijkt te schilderen: de zee, de duinen en het riet lijken wel geborsteld met korte penseeltrekken. De foto’s hebben niet alleen een grote schilderkunstige kwaliteit, ze lijken op mysterieuze wijze te trillen in het zijige licht van Zeeland.

Terre/Mer van Stephan Vanfleteren loopt tijdens de duur van Aan Zee.