Ludo Bekkers
Ludo Bekkers
Kunst- en fotografierecensent
Opinie

29/09/14 om 15:36 - Bijgewerkt om 15:35

Kiezen tussen kracht en stilte

BOZAR/Brussel, presenteert nu twee elementen uit de kunstgeschiedenis die elkaars antipoden zijn, het Dionysische en het Apollinische. De barokke Rubens met zijn volgelingen en de verstilde beschouwing in de Italiaanse kunst uit Siena tussen de 13e en 15e eeuw. Er is geen groter contrast denkbaar.

We beginnen bij Rubens. Haast overweldigend zijn de prachtige voorbeelden van het meesterschap van de Antwerpse schilder, eminent voorbeeld van een kunst in dienst van onder meer de contra-reformatie in de zestiende eeuw. "Sensatie en Sensualiteit" is als titel van deze tentoonstelling misschien wat ver en publiekswervend gezocht maar niettemin duidt het op basisthema's die Rubens met een blijkbaar vorstelijk gebaar meesterlijk heeft vertolkt. Religieuze taferelen, bestemd voor kerken en kloosters, portretten van vorsten of hun eega's al dan niet geschilderd in functie van zijn diplomatieke status, sensuele, volslanke naakten met een niet zo verdoken pudeur, gewelddadige taferelen van gevechten tussen mens en angstaanjagende wilde dieren contrasterend met idyllische beelden waarin vrouwelijke personages worden verleid of geschaakt en tenslotte ook poëtische composities waar galante gezelschappen in een liefdestuin kortstondig vermaak zoeken. In ieder van die genres bewijst hij zijn picturaal en compositorisch meesterschap dat tot ver in de tijd zijn sporen zal nalaten. Het boeiende van deze expositie is dat ook die sporen worden getoond. Het is niet té overdreven om vast te stellen dat tot in de twintigste eeuw beeldende kunstenaars zich lieten inspireren op thema's en compositie van een schilder die vier eeuwen vroeger furore maakte. Maar niet iedereen die er in bewondering voor stond deed dat kritiekloos want neem nu Van Gogh die, in brieven aan zijn broer Theo, zijn oeuvre beschrijft als bombastisch, leeg en oppervlakkig maar er tegelijk naar opkeek omwille van zijn ongeëvenaarde manier van schilderen, "met zo weinig middelen, met zo'n vlugge hand en zonder enige aarzeling". Auguste Renoir van zijn kant wilde niet gezegd hebben dat hij door Rubens was beïnvloed maar erkende aan zijn galerist Ambroise Vollard dat hij technisch wel een en ander van hem geleerd had. Edouard Manet van zijn kant bediende zich van een Rubens compositie als vertrekpunt voor enkele experimenten zoals zijn werk "De Visvangst" (1862/63) als pastiche duidelijk aantoont en daarmee bewees dat hij het advies van zijn mentor Eugène Delacroix "kijk naar Rubens, inspireer je op Rubens, kopieer Rubens" wel degelijk volgde. In de Franse school zijn ook François Boucher met zijn salonfähige schilderijtjes, zijn tijdgenoot Jean-Antoine Watteau en later Honoré Daumier met zijn maatschappijkritische doeken soms tributair aan de Vlaamse meester. Ook belangrijke Engelse schilders als Thomas Gainsborough, Sir Joshua Reynolds en John Constable hebben goed naar Rubens gekeken. En zo kunnen we nog een poos verder gaan tot en met Picasso. Het is dan ook verbazend hoe zeer en hoe lang zijn oeuvre inspirerend heeft gewerkt.

Van een heel andere orde, trouwens uit een andere tijd, is de tweede tentoonstelling die werken presenteert uit het Italiaanse Siena in de gotische periode (13e/15e eeuw). Het gaat om kunstenaars wier namen hier minder bekend zijn behalve dan die van Simone Martini (1285/1290 - 1344) die als ex-pat overleed in Avignon het spoor volgend van de uitgeweken pausen. Al zijn de geselecteerde schilders slechts door specialisten thuis te brengen het belet niet dat het een sublieme ervaring is hun werken te ontdekken. De bezoeker moet er wel z'n tijd voor nemen, oog hebben voor details en gevoelig zijn voor de transcendente inhoud van de paneeltjes. Zoals het in die periode gebruikelijk was is die religieus en gebaseerd op situaties uit het Oude en Nieuwe Testament. Rekening houdend met het analfabetisme van het grootste deel van de bevolking dienden schilderijen en beeldhouwwerken (zie timpanen en half-verheven sculpturen in de kerken) om via afbeeldingen de gelovigen te initiëren in de Bijbelse verhalen en/of het leven van de heiligen. Dat is ook een van de redenen die de schilders van toen aanzetten om voor hun paneeltjes vooral Bijbelse motieven te kiezen, de Madonna, het leven van Christus of van erkende heiligen. Het is voor een buitenstaander opvallend dat de vroegste schilderijen stilistisch erg nauw aanleunen bij de uit Byzantium afkomstige iconen en daar zijn historische redenen voor. Treffend hiervoor zijn de vroege afbeeldingen van de Moeder Gods die nog helemaal onder die Byzantijnse invloed staan met dezelfde stereotypische starre houding en compositie tegen een vergulde achtergrond. Het Jezuskind op de linkerknie, de rechterhand wijzend naar het kind, kijkend naar de toeschouwer met het hoofd lichtjes naar links gebogen. De vingers smal en lang en met de rechterhand het kind omvattend. Het is Simone Martini die daar enige verandering in brengt. Alhoewel ook bij hem de Madonna nog ankert in het Byzantijns model is echter de houding van de handen soepeler en wordt het kind natuurgetrouwer uitgebeeld. In het tweede decennium van dezelfde 14de eeuw gaat het er bij Familie Memmi al heel wat losser aan toe. Moeder en kind vertonen een grotere naturel, de figuur van Maria is ten voeten uit geschilderd en links onder wordt de schenker, als een Fremdkörper, in miniatuur afgebeeld. En zo zien we, stap voor stap en heel voorzichtig, een schijn van realiteit in de werken ontluiken en de anekdotiek een plaats krijgen. Treffend is een schilderij van Stefano di Giovanni (Il Sassetta, 1400-1450) dat de heilige Antonius afbeeld gekweld door duivels. Dit tafereel is zo levendig en haast speels uitgebeeld dat het haast surrealistisch aandoet. Ook de stijl wordt dus losser en een prachtig voorbeeld is het fresco van Pietro Lorenzetti dat de verrezen Christus afbeeld (ca. 1336). Het is een heel intiem werk met veel respect voor het gegeven en compositorisch heel geraffineerd. Staande voor de sarcofaag uit een rots gehouwen, verschijnt de figuur, gehuld in een gedrapeerd doek (het zweetdoek van een overledene) als een toga die op een decoratieve manier over de linker arm van Jezus hangt en contrasteert met een strenge verticale steunkolom. Het lichaam is licht gedraaid en de ogen volgen die beweging. Ondanks het feit dat het originele fresco sterk gehavend is terug gevonden krijgt dit werk in gedempte kleuren van tinten grijs, bruin en roze een revolutionair karakter voor z'n tijd. Een kunsthistoricus schreef een tiental jaren geleden : "Het (werk) geeft nog steeds een goede indruk van het gewaagde en onvergetelijk innovatief karakter van de compositie". Ook de natuur en de stedelijke omgeving op de achtergrond van sommige werken zijn nieuw en zo groeit stilaan een kunst die van de gotiek zal evolueren naar de vroeg-renaissance. Dat is het geval voor de kunst uit Siena maar in Firenze, toen de vijandelijke stad verliep de evolutie anders al is dat een apart verhaal met politieke achtergronden.

Beide tentoonstellingen roepen veel vragen op over de tijd waarin de geëxposeerde werken ontstonden en die mede bepalend is geweest hoe en waarom dit soort kunst net op die plaatsen ontstond en gedijde.

Een goed advies, het is niet aangewezen de twee exposities op dezelfde dag te bezoeken. De tijdssprong is te groot om zich er te kunnen inleven. De indrukwekkende ervaring van beiden kan door een apart bezoek er alleen maar sterker door worden.

Tentoonstelling : "Sensatie en Sensualiteit, Rubens en zijn erfenis" nog tot 4 januari 2015 en ""Schilderijen uit Siena" nog tot 18 januari 2015 in Brussel, BOZAR. De eerste reist daarna naar de Royal Academy of Arts in Londen.

Onze partners